沈周诗歌简论

第１期　２０１３年２月　厦门广播电视大学学报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｘｉａｍｅｎ　Ｒａｄｉｏ＆Ｔｅｌｅｖｉｓｉｏｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｎｏ．１　Ｆｅｂ．２０１３　沈周诗歌简论　徐慧　（国家图书馆古籍馆，北京１０００３４）　［摘要］作为明昊中诗学的开启者和重要代表，沈周的诗歌自然拔俗、不雕不琢，被称为“教外别　传”。其诗初学于唐，宗唐习杜的痕迹较为明显，然中年以后“卒老于宋”，转拟苏、陆，趋向平白、主　意、主理的诗风，晚年则出入唐宋之间，并被其后学所接续，并由此形成别具一格的昊派诗学。沈周诗歌　的中期转变与当时主流文坛的宗宋倾向、其本人沉浸理学、文人画学思想的渗透以及其乘兴而作的创作动　机和即兴、随性的创作方式均有关联。　［关键词］沈周；诗歌；转变　［中图分类号］Ｉ　２０７．２２　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１６７１—３２２２（２０１３）０ｌ一００４８—０９　沈周（１４２７一ｌ５Ｏ９），字启南，号石田，晚　号白石翁，江苏长洲相城人。年十五便能作百韵　诗，巡抚侍郎崔恭面试凤凰台赋，沈周援笔立　就，惊诧四座。现存沈周最早的诗《己巳　（１４４９）秋兴》作于２３岁。其诗意象清新，颓　然天放，在明清时代便受到重视，在世时即已三　子”林鸿等人规仿盛唐立论，高榛《唐诗品汇》　一出，更是以盛唐为正宗，甚而以杜甫为宗主。　沈周的诗歌人生正是开始于台阁统治的百年之　间，生平又跨越了唐宋杂兴的弘治年间，并接续　了前七子复古运动的端倪。沈周之前吴中诗坛与　主流诗坛宗尚基本一致，加之家学、师学影响，　初学于唐是顺理成章的事。这种评述在沈周诗评　中并不少见，如吴宽称其友启南“虽得于父祖　之教，自能接乎宋元之以上，迦乎鲁　望”【２Ｊ卷五十六，又伊乘评沈周：画图神品惊当代，　次刻印出版，身后亦多次再版再印。各版本诸多　跋语及顾起伦《国雅品》、俞弁《逸老堂诗话》、　都穆《南濠诗话》、顾元庆《夷白斋诗话》、王　世贞《艺苑卮言》、朱彝尊《静志居诗话》、钱　谦益《列朝诗集小传》等诗论著作及李东阳、　祝允明、吴宽、王鏊、都穆、文征明、何良俊、　诗法名家逼盛唐。盛唐中又尤以杜甫为宗主对　象，沈周友人张铁以其诗“辞志兼具”和“身　李Ｅｔ华等评论家对其诗歌都有很高评价，《四库　总目》括之云：　“其于诗也，亦可谓教外别传　矣。’’　一在田野乃心罔不在庙堂”的忧时悯俗之志将他　与杜甫相提并论：“故其为杜不必篇仿句僚，而　杜固在也。”＿３　祝允明亦一语总结：“公学练左　、明初诗坛与沈周诗歌统绪　氏传，平生语言义理皆左与杜也。”【　Ｊ卷二十四部分　后学干脆以杜甫比拟或指称沈周。　明初诗坛除短暂的宋元余习之外，前期主要　是以台阁百年的尊唐为主流，尤其是“闽中十　关于沈周诗歌统绪的大多论述都会提及一个　［收稿日期］２０１２—１０—１１　［作者简介］徐慧（１９８０一），女，湖南吉首人，文学博士，国家图书馆古籍馆副研究馆员。　・４８・　第１期　徐慧：沈周诗歌简论　中期转变的问题，基本可总结为：“初学于唐，　卒老于宋。”被引证较多的材料，如王鏊所作　“墓志”：“其体裁初规白傅，忽变眉山，或兼放　翁，而先生所得，要自有不凡近者”［　Ｊ卷二十九，文　征明所作“行状”：“其诗初学唐人，雅意白傅，　既而师眉山为长句已，又为放翁近律所拟，莫不　合作”［６］卷二十五，等等。相对而言，对沈周诗歌宗　尚转变描述得相对详细的有两家，一是祝允明，　一是钱谦益。钱谦益曾与程嘉燧选编《石田先　生诗钞、文钞、事略》，钱氏辑沈周事略一卷附　于后，又为诗稿作序，称：“石田之诗，才情风　发，天真烂漫，抒写性情，牢笼物态。少壮模仿　唐人，间拟长吉（李贺），分寸ＩＪ比度，守而未　化；已而悔其少作，举焚弃之，而出入于少陵、　香山、眉山、剑南之间，踔厉顿挫，沉郁老苍，　文章之老境尽，而作者之能事毕。其或沿袭宋　元，沈浸理学，典而近腐，质而近俚，断烂朝　报，与村夫子兔园册，亦时所不免，兹固已尽汰　之矣。”［７］２　钱氏明确指出石田诗歌统绪之转变，　即少壮仿唐，拈出李贺为模拟对象，继而毁弃少　作，然转变之后的宗尚则又兼及中晚唐南北宋，　出入唐宋之间，从逻辑关系分析来看，其宗尚区　分在诗人而非朝代之间。在唐宋诗歌之辨和明初　以来诗歌宗尚背景下谈论石田诗歌的则是祝允　明，因祝氏与石田的姻亲及挚友之关系，他的论　述尤其值得重视：　国朝诗人其始如刘崧、林鸿辈，以至四杰十　才而来，班班然可知也。有不以宗唐而胜与？沈　公独酾涓流，横放四海，一时风骚让以右席。尝　试观之，唐与宋与？众或未知，我独知之，盖其　家法固主放翁，而神度所寄唯浣花耳。是以兴观　群怨、君父动植，已发之而自惬，人推之而莫　辞，号为我朝诗人，谓其音异唐而犹挟其骨也，　不然徒以其语，将不足以望前辈诸子，况其上者　乎？　公始爱予深，其子云鸿又余表姊之家也，辱　公置年而友，昔命云鸿持诗八编倩为筒次，皆公　壮岁之作，纯唐格也。后更自不足，卒老于宋，　悉索旧编毁去，后学者皆不知此，余犹为惜之不　已。今人重公诗，亦多震于声尔。公学练左氏　传，平生语言义理皆左与杜也。［　］卷二十四　通过明前期诗坛普遍宗唐背景的铺叙，祝氏以纯　为“唐格”的壮岁之作悉被毁去为由，在强调　沈周宗唐、宗杜事实的同时，也肯定了他“卒　老于宋”的诗学理念，至少所遗之作呈现出沈　周宗宋的倾向当是确信无疑，综合前论，尤以陆　游、苏轼及与宋诗平白理念相通的白居易为效摹　对象。祝允明是彻底的反宋论者，对沈周诗歌予　以“家法固主放翁，而神度所寄唯浣花耳”、　“音异唐而犹挟其骨”的评述，显示出一定的矛　盾心态，然而他与沈周亦师友亦姻亲的关系和沈　周诗歌影响力之客观事实又不容忽视，祝氏以中　期转变来说明这一矛盾，却并未对沈周转变之原　因作出解释。依祝氏所述，壮岁作品纯为“唐　格”而被毁去，钱允治所作诗序里也有表明：　“所题诗词至多，今十不得三四，遗者伙　矣。”　固旁人或后人对其早年作品风格无从判　定也极有可能，不过，李东阳曾于１５０７年作　《书沈石田诗稿后》称：“尝观拟古诸歌曲，爱　其醇雅有则，忽忽三十余年……”【　】卷七十四“三　十余年”表明东阳至少曾阅过沈周５０岁以前或　更早的作品，而“醇雅有则”虽不能确指为唐　风，或可涵盖魏晋甚至国风，但至少与沈周后期　诗歌所呈现的平白、主意的宋诗风格能的然判别　开。洪武二十六（１３９３）年高榛编成的《唐诗　品汇》以兴象声律作为标准品选唐诗，初盛中　晚之别的然可见，这也成为台阁尊唐的范本，因　歌功颂德之政治需要，多取雍容典雅、自然醇正　的韩柳诗风为效习对象。弘治末七子复古论中，　作为通向复古最终归属——三百篇之通衢的唐　诗，也是七子学习的对象，他们企图通过更便于　模仿的唐诗来恢复古代诗歌的兴象、声律、气格　等传统，从而使诗歌重新具备审美和风教本性，　七子中也有坚定的习杜者如李梦阳、郑善夫　（与沈周友善，唱和颇多）。那么，沈周之宗唐　或宗杜，具体体现在哪里？有无特殊性？其诗歌　统绪的选择与台阁文臣、七子派成员之间的关系　如何？　结合沈周诗歌来看，因其散佚颇多，又被作　者本人有选择性毁去，无法窥其诗歌全貌，流传　・４９・　厦门广播电视大学学报　２０１３矩　下来的沈周诗集约有成化至崇祯六种版本，不过　各版本参差交叠，较为复杂，综合各版本，沈周　现存诗歌大概在一千四百首左右。就仅存之作至　少在三个方面可看到其宗唐、习杜的痕迹：　（一）即事即景，以文为诗　杜甫开创性地采用了“即事名篇、无复依　傍”的创作手法，创作了大量新乐府，直接开　启了唐代新乐府运动，被后人冠以“诗史”之　称，其诗歌亦由此带来“以文为诗”的弊病。　反观沈周诗作，虽不是以乐府创作为重点，然其　诗歌除抒情言志之外，交际、实用性功能更为明　显，其诗歌担负起诸多实用文体的功用，加之其　即事即景的创作习惯也给人“以文为诗”的印　象。沈周有诗《述药名作征妇词四首戏赠周宗　道》，此作又附于《山水画册（凡十一幅）》后，　末有沈周款识：“右征妇词四章，戏效山谷荆州　即事体为之，……成化甲午（１４７４）四月十日　沈周。”Ｈｏ］卷十二上其诗歌中即事即景、宛若口语之　作则不胜枚举。举沈周友华理所编选正德本　《石田诗选》为例，该版本按主题分类共十卷３６　种（见表１）：　表１　卷次　主题　数量　卷一　天文时令　６２首　卷二　山川（园池附）　６７首　卷三　居室（亭馆附）寺观（庵院附）　８４首　祠庙（坟墓附）　卷四　宗族杂流僧道　５６首　卷五　古迹怀古时事述怀　７７首　卷六　忠孝（节义附）闲适庆寿　１０２首　（生辰附）会晤　卷七　投赠（寄答附）题号谢答送别　２７６首　伤悼（送葬附）　卷八　图像文词墨迹　Ｉ１３首　卷九　花竹（草木附）　７４首　卷十　咏物　５０首　从诗题看，其诗歌多是“抚事触物，感时　怀古”、“随物赋形，缘情叙事”之作，然结合　・５Ｏ・　各类诗歌用途和数量比例来看，又可将这些诗歌　归为两类：一类是指向他人或是吴中文人圈群体　的，也是沈周诗歌中数量最大的一部分，可概括　为送、题（他人）、赠、答、谢、寿、会、游　等，对照以上分类，卷二至卷八大致可归入此　类。这类诗歌与沈周的雅集交游生活紧密有关，　重“叙事”轻“抒情”，多为日常生活交际、交　游应制应景而作，即便是抒情也是通过叙事过程　来完成，有“以文为诗”的倾向；另一类是指　向自我或个体的，包括遣怀、咏物、题（自写）　画，以上卷一、卷九、卷十大致归人此类，此类　诗歌虽重“抒情”轻“叙事”，并且不乏情景相　合之作，比如说题画诗。然总体来说，沈周诗歌　的实用化倾向仍很明显（有时候抒情诗也是作　为一种交际手段），重实用而轻审美。尤其从稿　抄本《石田稿》目录来看，因其以编年的顺序　编排，整部诗稿活脱脱一本沈周交游录、活动年　表，由此可见其诗歌的叙事性及由此而可能导致　的“以文为诗”的问题。　（二）诸体兼备　元稹称杜甫诗歌“尽得古今之体势，而兼　人人之所独专”。在这一点上，沈周也比较推　崇，他在《题朱性甫诗稿》（１４８３）中评价其诗　歌：虽止百篇诸体备，不拘一律大方谐。　Ｊ卷八颇　能代表自己的诗歌主张，文征明在“行状”中　亦称其师“开阖变化，纵横百出，初不拘拘乎　一体之长”［　］卷二十五。吴宽言沈周诗歌：“古今诸　体各臻其妙。”［　］卷五十六再举万历刻本《石田先生　集》为例（见表２）：　表２　文　五言古　七言古　五言　七言　体　排律　排律　五言律　七言律　数　１３３　８３　１６　７　２０３　３８１　量　文　体　五言绝　六言绝　七言绝　古体　近体　词　文　数　２８　１　１７２　２１６　８０８　２８　４０　量　从文体来看，收录在该集中的涉及诗词文，　还有未收录进此集的子史杂记、笔记诸种。从诗　第１期　徐慧：沈周诗歌简论　体来看，可谓各体咸备。就古近体分布来看，近　体将近古体的四倍。在所有诗体中，七言律诗数　量最多，这也是后世对沈周诗歌评价最高的诗　体。近体诗较之古体诗是属于更为典型的文人体　制，更适合即景即事的生活化描写和个人化情感　抒发，这种体制的偏好正与沈周的身份、生活相　适应。不过从其所遗存诗歌的古今体比例，亦可　看出，沈周诗歌观念与其晚年时开始盛行的复古　主义所存在的差别。虽然七子复古的时代范畴也　包含唐，但以诗三百为复古最终归属和最高诗歌　理想的理念，来看待沈周这些出入唐宋之间的近　体诗歌，显然是过于“凡近化”了，尤其是中　晚唐及宋代，已被七子排除在学习之列。　（三）关注民生、参与世事的儒士精神　杜甫“沉郁顿挫”的诗风、忧国忧民的精　神形象使其成为现实主义文人的典范。沈周虽然　隐逸终生，却也成功地给后人留下亦儒亦侠的身　份特征。他以隐逸的生活独特地履行了儒家的忠　义职责。与传统离群索居、枯瘠清苦、遗世高　蹈，背弃社会责任感的的道隐、野隐不同，沈周　选择了在市井而离俗、在野而践行儒业的新型儒　隐、市隐的隐逸模式。他以“太平逸民”自居，　与时局和谐共处，　“宅居江湖间，不减甫里之　胜，宾客满坐，尊姐常设”【２Ｊ卷叶　，全无穷愁哀　怨之气，又若隐若侠，“巢许其居服，而禹稷其　肾肠”ｌ－４Ｊ卷二　，“身在田野，乃心罔不在庙堂，　虽日逐世无闷，而忧时悯俗之志，未尝去诸方寸　也”【３　。他并未丧失以道自任的传统士大夫的　职责，并颠破了传统诗论“诗穷而后工”的规　律，达到诗画“乐而工”、“臻其妙”［２］＠ｗｔ－的　境地。“在儒家思想体制下，沈周的终身隐逸背　离了士大夫立功的人生理想。而当绘画早巳脱离　实用、宗教等政数Ｉ生功能时，文人画纯审美性的　实质似乎就弥补不了其无事功人生的某种担忧。　加之沈周诗歌载道色彩的虚无，更加重了其赏玩　艺术的浮华嫌疑。这不仅会给世人留下社会责任　感缺失的印象，也会使得沈周本人陷入生活无以　保障、精神无以安顿、身份无以确认的尴尬境　地。但沈周恰恰以其睿智的身份选择解决了以上　所有问题，并最终使得各种矛盾彼此化解，促成　完美的良性循环。”［１１１９２　二、沈周诗歌的中期转变　在看到沈周诗歌宗唐习杜的同时，另一方　面，诗体纤俗、诗歌浅露、诗格卑弱、沉浸理学　的批评便是伴随其“卒老于宋”的转变而来。　沈周晚年，转拟苏、陆，他有多首次东坡清虚堂　韵诗作，如《暮投承天习静房，与老僧夜酌，　复和清虚堂韵一首》、《十二月四日，入郭小舟，　逼坐五客，徐舜乐出吴太史所，和东坡先生清虚　堂诗一韵三篇，末章有及余者，时天作小雪，亦　即兴奉同一首》。从诗句“清虚高韵不可借，聊　且试笔开烦嗟”可看到，沈周对东坡诗歌的推　崇态度。沈周蓄藏有多幅东坡遗墨，又多次鉴定　东坡真迹。沈周５９岁生辰，友人韩襄携酒来祝，　沈周作《云馆情话图》，并题语云：“苏长公每　与子由同处，况皆有诗传世，为不磨之称。是知　名胜之士，然后可以致此耳。今虽人品之殊，而　事缘之偶，亦有雪可赏，兄弟可乐，推而论之，　未必长公不同此心也。……今周之乐，疑有倍于　长公者。其果有倍乎。果无倍乎。彼此一写也，　彼此一乐也。未始有过不及也，迨其称与传者，　则不无彼此之间矣。”【坨］卷三十七全仿苏氏兄弟访王　定国清虚堂、饮酒赏雪赋诗一事，从频繁次韵和　诗、多篇遗墨跋语都可看出沈周中晚年对苏轼追　摹的情形。沈周很大一部分诗歌中都渗透着意　理。多处诗话都有记载石田为都穆改诗一事：都　南濠小时学诗于沈石田，石田问：“近有何得意　作？”南濠以《节妇诗》首联为对日：“白发贞　心在，青灯泪眼枯。”石田日：“诗则佳矣，然　有一字未稳。”南濠茫然，避席请教。石田日：　“尔不读《礼经》乎？　《经》日：　‘寡妇不夜　哭。’何不以灯字改春字？”南濠不觉叹服。ｌ】。］１　石田此处用字则全主于理。再举石田晚年戒子诗　云：“银灯剔尽谩咨嗟，富贵荣华有几家。白日　难消头上雪，黄金都是眼前花。时来一似风行　草，运退真如浪卷沙。说与吾儿须努力，大家寻　个好生涯。”ｕ】　语言俚俗，重在说理。在遣词造　句上，与唐诗的用典、锤字炼句甚至苦吟不同，　沈周诗歌吐词天拔、颓然自放，直抒性情不假雕　饰，平易通俗的语言所传达的闲情逸致，恰与　・５１．　厦门广播电视大学学报　２０１３正　“老妪能解”的自居易的闲适诗风堂室暗符，从　这一点上来说，拟白实际上也是一种宗宋。　另一位追仿对象陆游，也有据可凭，沈周也　曾赏鉴陆游书法作品，并作题跋。陆、范均为南　宋中兴四大诗人，陆游诗歌以充满爱国情感著　称，然也不乏清丽、平淡之作，尤其是晚年蛰居　家乡期间，创作了大量清旷淡远、平易晓畅的田　园风格和充满隐逸情趣的诗歌，其不事雕琢、流　转新奇的七言律绝成为沈周极力效摹的诗体。范　成大前期继承了中唐元白张王的新乐府诗统，诗　作反应生活现实，语言自然清新，退居石湖后所　作的大量田园诗真切地描述了农村大量生活细　节。这一点与沈周的闲适诗歌确有相似之处，也　是他认为范陆相类的原因。加之范成大是吴县先　贤，沈周在情感上与之就有着天然的亲近感，沈　周父恒吉就偏好石湖诗。诗歌的平白、俚俗化特　征在同时或其后的吴中诗人中均有所发扬，同时　代的如吴宽、朱存理，其后的如吴中第二代文人　杨循吉、都穆、文征明、徐祯卿、唐寅、祝允明　等，以至于第三代成员如陈淳、王宠、黄省曾、　文彭、文嘉。第二代成员除祝、徐二人复古之转　变另当别论外，杨、都、文都有师学沈周的经　历，尤其是文征明，习诗系统仍以尊宋为主兼及　中晚唐元等，第三代成员多出自文征明门下或为　其交游圈中人，所以，吴中诗歌尊宋一脉不可否　认。　从沈周对白、苏、陆的追摹可看出，平白、　主意、主理的诗歌成为其中晚年的主体，也正是　这部分诗歌特色，沈周诗歌被冠之以“教外别　传”的评价。“‘教外别传’在此可作两重理解，　一、明初以来，主流诗坛普遍尊唐，明中期以　后，则开始了以力追‘高古’与精深‘格调’　为诗学理念的气势恢宏的前七子复古运动，而沈　诗则以尊宋之风别于时流，并为其时或其后的吴　中文人所承续，使吴中派诗歌显现出特有的地方　流脉特征，对晚明性灵派的产生亦有一定影响。　二、两种前后更替的主流诗歌话语，代表着传统　的诗学主张，即仍将诸多宏大、庄重主题注入诗　歌，以承担起载道教化功能，前七子正是欲借复　兴古诗来恢复古道，而沈诗则随物赋形、缘情叙　．５２．　事，‘不受拘束，吐词天拔而颓然自放，俚词烂　言亦时拦入’，‘如老农老圃，无非实际，但多　俚辞’，以其平白、主意、闲适的诗风引领起一　股清新的诗歌流脉。概言之，‘教外别传’体现　出沈周诗歌的诗学价值和成就，亦显示出其诗与　山水画简逸平远的相同旨趣，是‘诗中有画’　的最好注脚。”　三、沈周诗歌中期转变的原因　沈周从学唐入门，中年后转而宗宋，晚年诗　歌出入唐宋之间，这一宗尚又被沈周后学承续，　形成独具特色的吴中诗学，这一地域诗歌流派宗　尚与弘治时朝廷渐次抬头的尊宋之风遥相呼应，　相关研究认为这与吴中地域传统中的“吴欲”　特色及吴中文人的自惬心态密切相关。鉴于沈周　诗歌对传统的承接意义和对后学的深刻影响，本　文拟在此基础上，试作进一步的论述，以求找到　沈周自身诗统转变的原因。　（一）主流文坛宗宋的影响　明永乐百年以来，馆阁文臣主宰文坛风向，　自《唐诗品汇》编成之后，尊唐成为深长主流，　然由尊唐而致的“空疏卑弱、熟软枯淡”［１５］￣ｌｇｌ－ｋ　在成弘之际已被很多文人意识到，于是，重新引　入宋诗成为一种补救措施，馆阁文臣吴宽、李东　阳都有诗文论及弘治时诗坛的宗宋倾向，而吴宽　的嗜白、喜白正是对宋诗俚俗、浅白风格的一种　发扬，王鏊对吴宽的这种嗜白也表示了认同，而　李东阳则是在博杂视野下含纳了宋诗，也在自己　的创作中实践了多种体格、题材，表现出了一定　的凡近化倾向。所以，在明前期主流诗坛普遍尊　唐和弘治时开始的全面复古之间，出现了尊唐为　主、尊宋为辅的错杂局面。而沈周与馆阁朝臣吴　宽、程敏政、杨一清、王鏊、陆武、李东阳及茶　陵派成员如邵宝均有来往，且相当密切，这种来　往必定传递了朝廷最新的文化、文学信息。　（二）沉于理学及与理学家的交往　１４８８年，沈周友赵文美赠其汉鼎，沈周因　作《春云迭嶂图》为报，自题日：“文美赵君知　予老抱拙静远，以汉鼎为赠，用助萧斋日长，焚　沈悦性，其惠多矣。”【１　６ｊ卷二又如其曾题《磨诗》　于扇上：两象合来分动静，一心存处得中庸。理　第ｌ期　徐慧：沈周诗歌简论　趣盎然故寻芳，行乐元碍生死深。沈周对于自然　事物的观察常常上升于对意理的感悟和追寻，弘　治壬子（１４９２）秋七月既望夜，沈周写淡着色　画《夜坐图》一轴（素笺本），上方书记云：　余性喜夜坐，每摊书灯下反复之，迨二更方　已为常，然人喧未息，而又心在文字间，未尝得　外静而内定于今夕者，凡诸声色，盖以定静得　之，故足以澄人心，神情而发，其志意如此，且　他时非无是声色也，非不接于人耳目中也，然形　为物役，而心趣随之聪隐于铿訇，明隐于文华，　是故物之益于人者寡，而损人者多，有若今之声　色，不异于彼，而一触耳目，犁然与我妙合，则　其为铿訇文华者，未始不为吾进修之资。而物　（案句内有脱字）足以役人也已。声绝色泯，而　吾之志冲然特存，则所谓志者，果内乎外乎？其　有于物乎？因得物以发乎是，必有以辨矣。于　乎，吾于是而辨焉。夜坐之力宏已哉，嗣当斋心　孤坐于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之　妙，以为修己应物之地，将必有所得也，作夜坐　记。［玎］卷三十八　因寒夜静坐，闻声生思，便由物求理，最终　达到人与物合、神与物游之境。启南这种因景入　神，向内求理的情形非惟独处静坐才有，成化七　年（１４７１），杭州之游的第二站——宝石山上，　其挚友史鉴曾如此描述沈周登临之后的情景：　“傅上人出酒，饮客，众乐甚，惟启南时起倚栏　槛，语之不应，饮之不举，穆然若忘，凝然若　寂，疑其神与造物者往游而不息也。”ｌ】８Ｊ卷七１４９９　年，沈周客游宜兴，道经太湖，宿吴纶家，与吴　纶理舟载酒，赴张公洞游，其自作《游张公洞》　诗序云：“可信境于人间不多设，游于人生不能　口遭，因引酒独酌，心与境融，乐与迹超，洋洋　乎欲参造物者游，谓可遗世而长存，不知果翁之　得，果何如哉。”由物及理，格物致知几乎成为　他的思维习惯，理、知入诸画卷，“乃晚年率意　神化之笔，所作虾蟹鱼螺与葵萱诸种，皆粗笔淡　渖，一挥而就，而生气奕奕如睹，末又扫一驴蹄　豌，皆一笔曲折起止可数，真绝品也。翁亦自以　为不可复得，题一绝云：我于蠢动兼生植，弄笔　偏能窃化机。明日小口孤坐处，春风满面此心　微。盖自言其用思入微，而以神取之之妙　也。”［１　９＿卷三他晚年的画作多离形取神，草草数　笔，粗枝大叶，取诸神化、神妙。人诸诗歌，则　多义理，多发议论，其多首自题绝句墨迹语言均　俚俗浅易，冲口而出，然多追求义理，发诸心　性，颇有理趣，多处流露出苏轼式豁通、达观的　人生哲学，又隐约开启了性灵派诗人独抒性灵、　直写胸臆、真率自然的艺术风格。诗文如此，绘　画亦然，如《匡山新霁图》（１５０５）：“摹拟亦云　赘，所得在性情”；《听雨楼诸贤记》：“纵横妙　用竹神死，手亦无用心能之”；又题《方壶云林　钟秀图卷》云：“方壶先生所作用米氏之法，将　化而入神矣。观之正不知何为笔，何为墨，必也　心与天游者，始可诣此。”［２ｏ］＠ｉｔ－ｔ－－因为不事举　业，隐逸终生，以及吴中地方文化传统的熏染，　沈周在特定的历史时期，从注重外界到自我的转　移，表现出对于心性、自我、感受性的深刻重　视，与其后兴起的心学多少有些相似，其诗文主　意与文人画写意的相通，在创作上则成为公费陛　灵派的先导，与晚明小品闲适精神又暗通堂符。　事实上，这些与沈周和理学人士的交往有着一定　的关联。　据考证，沈周与理学五贤之一、吴与弼的学　生陈献章（１４２８－－１５００）有诗画来往，启南曾　于１４８３年作《玉台山图》并作诗《画玉台山图　答白沙先生陈公甫》寄赠陈献章，可见，白沙　此前已有诗来问，再有启南此首答诗。玉台为广　东新会圭峰之顶，启南以秀拔玉立之玉台山形拟　白沙，对其学问、诗歌、为人均有赞赏，尤其是　以“儿童个个解称名”点出了白沙诗文的率意　浅白之特征。对于此诗，陈又次韵以复（《沈石　田作玉台图题诗其上见寄，次韵以复》）。弘治　十三年（１５００），陈献章病卒，启南作《闻陈白　沙先生讣》二首，惜与之仅有二诗相酬，曾无　一面之会。不过启南对白沙主静近禅之思想之认　同，与白沙之心灵之会和对其悼念之情在挽诗中　均有真切体现。二人身处异地，何时因何得以结　识尚不清楚，不过二人年龄相仿，白沙以举人　（正统十二年１４４７中举）上试礼部不第，因善　发议论以“真儒”名震京师，后屡辞却荐，归　．Ｓ３．　厦门广播电视大学学报　２０１３正　隐讲学。启南亦在景泰间已有重名，故二人虽无　一面之会，互闻其名不足为怪，从唱酬之诗则可　见二人对彼此应比较熟悉。白沙为守仁心学先　导，其学主静悟，溺于理学，故其诗文本诸性　理，多发妙义微言，又常应机而发、冲口而出，　俚词鄙语、率意粗野者亦常有之，其诗被称为　“性气诗”、“陈庄体”。这与启南诗歌常发议论、　以意运之、平白浅易颇有几分相似之处，启南诗　歌中多处阐发的心境虚明、随处圆通的人生理念　明显有白沙理学的痕迹。此外，沈周与颇有理学　背景的钱仁夫亦唱和频繁，士弘亦有次徐有贞有　竹居诗韵及多幅石田画作题跋。这些交往或与其　晚年诗画沉溺义理、性情多少有些关系。　（三）文人画美学思想对其诗歌创作的渗透　文人性爱山水，所谓画道之中，水墨为上。　宋之理学兴起，宋人论画亦以讲理为主，多于笔　墨之外，又重学养、思想，主张以意造理，以意　生韵，从山水中求神韵、理趣、性灵。以北宋所　盛的南宗（李、范、董、巨、郭、米等）为例，　画作墨色苍郁、满幅淋漓，披笔粗皴，肆意苍　劲。延至元季，文人画渐盛愈炽，画法体式多趋　解放，画者不求形似，不重真实，仅以画遣兴，　改作画为写画，凭意虚构，甚者仅以干笔皴擦，　浅绛烘染，独取意理和神气，画风不仅与繁密工　整裱丽之院体画大异其趣，较之宋文人画亦更加　疏秀精逸、简淡高古。尤其是元季四家，“皆以　渴笔之皴擦，与水墨之渲染，其简淡高古之画　风，实能变宋格而为元格，且已启发明清二代南　宗画之大辂。”［２１］　拍　中年以后，沈周虽仍有宗尚对象，然多是萃　取百家之长而以己意出之。文征明题石田《仿　巨然山水》云：“……江南此景谁貌得，石田先　生最神逸。轻风淡日总诗情，竦树平皋俱画笔。　由来画品属诗人，何况王维发兴新。胸中烂漫富　丘壑，信手涂抹皆天真。墨口惨淡发古意，笔力　简远无纤尘。古人论画贵气骨，先生老笔开嶙　岣。近来俗手工摹拟，一图朝出暮百纸。先生不　辨亦不嗔，自谓适情聊复尔。岂知中有三昧在，　可以意传非色取。庸工恶札竞投集，凤凰一出山　鸡靡。高堂拂晓见沧洲，恍然置我重岩里。定应　・５４・　夺却造化工，不然剪取吴淞水。神完意到轻千　年，题作古人谁不然。”　Ｊ卷四信手涂抹、神完意　到、惨淡简远，文人山水画无论是宗宋还是宗　元，都处于理学的控摄下，趋于理趣的传达，所　以所谓细沈、粗沈只是风格的差别，在主意尚韵　上并无本质的区别。　山水与写生常不能兼长，而画论则常称石田　山水人物花卉禽鱼悉入神品。又如其写生花鸟，　尤贵在有生意。其八十一岁所写《水墨花卉　卷》，苍老秀润，用笔遒劲，浓淡咸宜，虽率意　点染，不计纤拙，然笔墨兼备，颇有苍然之质、　翩然之容，生意兴然，笔端极具造化。其他禽鱼　蔬果等，都带上了写意的特色。沈周写生花鸟画　愈趋简淡放逸，“将没骨法与兼工带写的设色发　展成为泼墨法的大写意。”［２　］３　对于花鸟写生，他　自称：“凡花者、叶者、果者、葩者、飞者、走　者，举囿于化工，非人力所能效矣。……强余笔　墨，以置其像，其说犹捕风捉影，余何能　哉？’’Ｄ７］卷二十四　文人画尤其是宋元以来简淡放逸、主理尚意　的美学特征浸润着接续而下的吴门画派，这对于　沈周审美观念、美学理想的影响是深刻的。最明　显的是画毕题诸画端的题画诗，必然会紧密结合　画作，阐发画意，即便是纯为描摹画作的景语，　也是企图通过它来表达早已预设于心的某种意　念、理趣，这也是其后期诗歌主于意理以苏白为　宗的缘由之一。　（四）乘兴、感兴、遣兴、寄兴而作的创作　动机和即兴、随性、游戏式的创作方式　沈周卧游一生，其诗画创作大多表现的是私　人化生活（静处、雅集或交游）以及由时境触　动而生的个人化情感，整体看来，多是主体审美　心理的需求，抒“私情”言“私志”的诗歌占　据主体，故其诗歌风教、讽喻的社会性功能较为　弱化，与传统诗歌“怨刺上政”、“合为时事而　作”的现实针砭性均有一定差别，这与他的创　作动机有很大关系，关于沈周的创作动机，沈周　及友人在多处书画题跋中都有交代，兹录几条如　下（见表３）：　第１期　表３　徐慧：沈周诗歌简论　瞬间的、个人化的情志，为某种敏感、细腻、感　性、个性化的审美心理活动，多是指向个体内心　启南翁十二　此松雪翁咏巫山十二峰词也，……秋　峰图并书　来因雨连绵，偶录此卷，以遣孤兴，　（１４９３）　并仿米南宫笔意于卷首。沈周　片刻性的情绪体验，如“一时之兴”、“孤兴”。　钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，　湖乡闷雨图　丙辰夏日，阴雨浃旬，坐闷湖乡，赋　此并图，以纪一时之兴。　形诸舞咏。”　Ｊ３∞但他认为对性情之感召的事物　除四候之景外，还有更多社会现实环境的感召，　这部分诗歌便发挥了“群”“怨”的功能。而沈　周所乘之兴多是雅兴、意兴，他指事造形、穷情　写物，哪怕是亲友离世，也是哀而不伤、悲而不　痛，因其宅居山林的出处选择和豁达通透的人生　观，很少有“怨”情流露，作品往往不计工拙、　不加雕饰、冲口而出、把笔而成，大有游戏笔　墨、游戏人生的洒脱风范。如其诗作“鸠一声　兮鹊一声，鸠能唤雨鹊呼晴。老天亦是无张主，　半日阴来半日晴。”又如“春日春山春水流，春　此近与沈豫轩工侍雨中话别，见湖西　沈启南吴山　诸山出没烟云间，可爱，归，写此以　越水二大幅　寄孤兴。　（１５０９）　记别钱塘二十年，……即兴作此，奉　寄槐雨先生，以寓远人之思。沈周　山水无有定形，随笔之及而已耳。然　沈石田仙山　亦在人运致也，余作画特游戏，此卷　楼阁图并题　留心二年始就绪，观者自能知其工　卷（一名天　拙。沈周。　绘楼图）　成化己亥（１４７９）秋，启南客游洞　（１４７９）　庭。……兴来即和墨吮毫，解衣？　礴。赢以奏伎，比归，而润色为此　卷，凡历岁始告成，张丑。　石田自题画　山水之胜，得之目，寓诸心，而形于　卷　笔墨之间者，无非兴而已矣。是卷于　田春地放春牛。春花开在春园里，春鸟飞来春树　灯牌下为之，盖亦乘兴也。沈周　书沈石田诗　情兴所到，或形为歌诗，题诸卷端，　稿后　互以相发。李东阳　头。”游戏之意颇为明显，此类诗作不胜枚举。　这种即兴而作、乘兴数笔、不经意的游戏之作颓　然天放、自然拔俗、情景俱新、雅致可爱，与字　斟句酌、锤字炼句、冥思苦吟、堆垛事典的诗歌　形成鲜明对比，沈周诗风畅惬浅易、平白俚俗，　画风（尤其是晚年）简练疏逸、空旷渲淡，这　这里的“兴”与三百篇六义中作为作诗法　的起兴、发端之“兴”不同，与“诗可以兴”　之诗歌功能观中“感发志意”之“兴”亦有所　种创作动机和创作手法便是他嗜好白陆、诗风近　宋、画风近元的原因之一。　不同，它更倾向于名词属性，是某种环境触发下　［参考文献］　［１］永珞，等．四库全书总目提要［Ｍ］．北京：中华书局，２００３．　［２］钱谷．吴都文粹续集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［３］沈周．石田诗选［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［４］祝允明．怀星唐集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［５］王鏊．震泽集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［６］文征明．甫田集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［７］钱谦益．列朝诗集小传［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８３．　［８］沈周．石田先生集［Ｍ］．台北：台北国立中央图书馆，１９６８．　［９］李东阳．怀麓堂集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．号印文渊阁四库全书本．　［１０］张丑．清河书画舫［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１１］徐慧．论多重性身份对沈周绘画的意义［Ｊ］．浙江社会科学，２００９（１１）：９０—９３（９９）．　［１２］汪珂玉．珊瑚网［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　（下转第７３页）　・Ｓ５・　第ｌ期　邬国平：赵执信诗歌声调说两个问题辩析　［注释］　①见郭绍虞《清诗话前言》，［清］王夫之等撰《清诗话》，上海古籍出版社１９７８年版，ｌ９—２０　页。郭绍虞先生同时也指出，赵执信《声调谱》“筚路蓝缕，毕竟不能算是最后的成功之作”，故也　引来后人一些评议。　②如王力先生说：“相传赵执信求古诗平仄之法于王士稹，王士稹不肯告诉他，于是他把古诗和　唐诗互相钩稽，著为《声调谱》。然而据他自己说，却是从王氏那里宛转骗到手的。”见王力《汉语　诗律学》，上海教育出版社１９８８年版，３８１页。　［参考文献］　［１］赵执信．谈龙录［Ｍ］．乾隆十八年（１７５３）王峻批钞本．　［２］赵执信，著．赵蔚芝，刘聿鑫，校点．赵执信全集［Ｍ］．济南：齐鲁书社，１９９３．　［３］赵执信．声调谱［Ｍ］．乾隆间雅雨堂刻本．　［４］许印芳，编．诗法萃编［Ｍ］．光绪二十一年（１８９５）朴学斋刻本．　［５］永瘩，等编．四库全书总目［Ｍ］．北京：中华书局，１９８１．　［６］冯班．钝吟杂录［Ｍ］．明末毛氏汲古阁暨清康熙七年（１６６８）陆贻典等分刊合印本．　［７］吴绍深．声调谱说［Ｍ］．嘉庆二年（１７９７）刊本．　［８］王夫之，等撰．清诗话［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８．　［９］蒋寅．王渔洋与康熙诗坛［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，２００１．　［１０］王力．汉语诗律学［Ｍ］．上海：上海教育出版社，１９８８．　［责任编辑：曾垂超］　（上接第５５页）　［１３］何良俊．四友斋丛说［Ｍ］．北京：中华书局，１９５９．　［１４］王世贞．奔州四部稿［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１５］吴宽．家藏集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１６］高士奇．江村销夏录［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１７］石渠宝笈［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１８］史鉴．西村集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［１９］李日华．六研斋笔记二笔［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［２０］卞永誉．式古堂书画汇考［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８９．景印文渊阁四库全书本．　［２１］郑午昌．中国画学全史［Ｍ］．上海：世纪出版集团，上海古籍出版社，２００８．　［２２］文徵明．文徵明集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８７．　［２３］李维琨．明代吴门画派研究［Ｍ］．上海：东方出版中心，２００８．　［２４］郭绍虞，等．中国历代文论选［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７９．　［责任编辑：曾垂超］　・７３・