才绝与痴绝：晋人吟咏艺术发微

总第３０２期　第５期　　　　　　　　ＡｃａｄｅｍｉｃＥｘｃｈａｎｇｅ　　　　　　　　　ＳｅｒｉａｌＮｏ．３０２　Ｎｏ．５　文学语言学研究

才绝与痴绝：晋人吟咏艺术发微

范子烨

（中国社会科学院文学研究所，北京１００７３２）

［摘　要］吟咏作为一种口头的诗学艺术，也从一个方面呈现了晋人的文采风流。以永嘉末年北方士人南渡为节点，晋人吟诗大致分为前后两期：前期主要是以“洛生咏”为核心的北音吟咏，后期则是“洛生咏”南下，与南音之吟咏并存，各放异彩。北方的世家大族与南方土著世族在文化上的碰触、交流与融合在吟咏方面也有充分的体现。在“洛生咏”已经绝响的时代，“洛生咏”作为晋人的口头诗学符号，已经凝结为一个美好的诗学典故，彰显着一种簪缨世家的贵族气质，成为一种风流潇洒的诗意生活的象征，一种旷达情怀的个体呈现方式。赏音、吟咏和作文，乃怡情养性、抒发情怀和表达心志的三种方式，它们是为艺术审美之主体服务的。

［关键词］吟咏艺术；《晋书》；《世说新语》［中图分类号］Ｉ２０６．２　［文献标志码］Ａ　［文章编号］１０００－８２８４（２０１９）０５－０１４０－１１

晋人酷爱吟咏。吟咏作为一种口头的诗学艺术，也从一个方面呈现了晋人的文采风流。以永嘉末年（３１６）北方士人南渡为节点，晋人吟诗大致分为前后两期：前期主要是以“洛生咏”为核心的北音吟咏，后期则是“洛生咏”南下，与南音之吟咏并存，各放异彩。关于“洛生咏”，张永言主编的《世说新语辞典》释云：“指晋室南迁，中原人物渡江后所操的以洛阳音调为准的北方话，其音‘重浊’。与南方以金陵为代表的吴音分属当时方言的两大系统。”［１］２８６北方的世家大族与南方土著世族在文化上的碰触、交流与融合在吟咏方面也有充分的体现。这一历史过程是颇有文化意味的。这是一种由世族的口头诗学呈现出

［收稿日期］２０１９－０３－０１

［基金项目］国家社科基金重大项目“陶渊明文献集成与研究”（１７ＺＤＡ２５２）

［作者简介］范子烨（１９６４－），男，内蒙古莫力达瓦旗人，研究员，中国社会科学院文学研究所创新工程项目“集部文献与文学研究”首席研究员，中国社会科学院研究生院文学系教授，中国古典文学专业博士研究生导师，博士，从事魏晋南北朝文学与文化研究。·１４０·

来的独特文化现象，这是一种雅文化，其本身具有重要的文学价值和审美意义。本文试以《晋书》卷九十二《文苑传·顾恺之传》为切入点，以《世说新语》以及正史文献为参照，对晋人的吟咏艺术进行考察。

一

《晋书·顾恺之传》曰：

　　顾恺之字长康，晋陵无锡人也。父悦之，尚书左丞。恺之博学有才气，尝为《筝赋》成，谓人曰：“吾赋之比嵇康琴，不赏者必以后出相遗，深识者亦当以高奇见贵。”桓温引为大司马参军，甚见亲昵。温薨后，恺之拜温墓，赋诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依！”或问之曰：“卿凭重桓公乃尔，哭状其可见乎？”答曰：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”恺之好谐谑，人多爱狎之。后为殷仲堪参军，亦深被眷接。仲堪在荆州，恺之尝因假还，仲堪特以布帆借之，至破冢，遭风大败。恺之与仲堪笺曰：“地名破冢。真破冢而出。行人安稳，布帆无恙。”还至荆州，人问以会稽山川之状。恺之云：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼，若云兴霞蔚。”桓玄时与恺之同在仲堪坐，共作了语。恺之先曰：“火烧平原无遗燎。”玄曰：“白布缠根树旒旐。”仲堪曰：“投鱼深泉放飞鸟。”复作危语。玄曰：“矛头淅米剑头炊。”仲堪曰：“百岁老翁攀枯枝。”有一参军云：“盲人骑瞎马临深池。”仲堪眇目，惊曰：“此太逼人！”……恺之矜伐过实，少年因相称誉以为戏弄。又为吟咏，自谓得先贤风制。或请其作洛生咏，答曰：“何至作老婢声！”义熙初，为散骑常侍，与谢瞻连省，夜于月下长咏，瞻每遥赞之，恺之弥自力忘倦。瞻将眠，令人代己，恺之不觉有异，遂申旦而止。［２］２４０４－２４０５

上引《晋书·顾恺之传》，涉及顾恺之平生的７个故事，其中有６个故事来自《世说新语》：

　　１．或问顾长康：“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？”顾曰：“不赏者，作后出相遗。深识者，亦以高奇见贵。”（《世说·文学》第９８条）［３］

２．顾长康拜桓宣武墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依。”人问之曰：“卿凭重桓３．顾长康作殷荆州佐，请假还东。尔时例不给布颿，顾苦求之，乃得发。至破冢，４．顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，５．桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰：“火烧平原无遗燎。”桓曰：“白

乃尔，哭之状其可见乎？”顾曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜。”或曰：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”（《世说·言语》第９５条）［３］８３－８４

遭风大败。作笺与殷云：“地名破冢，真破冢而出。行人安稳，布颿无恙。”（《世说·排

调》第５６条）［４］４３８

若云兴霞蔚。”（《世说·言语》第８８条）［３］８１

布缠棺竖旒旐。”殷曰：“投鱼深渊放飞鸟。”次复作危语。桓曰：“矛头淅米剑头炊。”马，夜半临深池。”殷曰：“咄咄逼人！”仲堪眇目故也。（《世说·排调》第６１条）［４］４４０

殷曰：“百岁老翁攀枯枝。”顾曰：“井上辘轳卧婴儿。”殷有一参军在坐，云：“盲人骑瞎

６．人问顾长康：“何以不作洛生咏？”答曰：“何至作老婢声！”洛下书生咏，音重浊，

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故云老婢声。（《世说·轻诋》第２６条）［４］４５２只有一个故事来自《世说》之外的史书：

　　７．恺之矜伐过实，诸年少因相称誉，以为戏弄。为散骑常侍，与谢瞻连省，夜于月下长咏，自云得先贤风制，瞻每遥赞之。恺之得此，弥自力忘倦。瞻将眠，语搥脚人令代，恺之不觉有异，遂几申旦而后止。（《世说·文学》第９８条刘孝标注引《续晋阳秋》）［３］１４８从这些文本的情况来看，《晋书·顾恺之传》乃是集录《世说》并杂取其他史传作品而成。《世说》本来是纂辑旧文之作，主要来源是裴启《语林》、郭澄之《郭子》一类志人小说。当然，以上《晋书》的文本不如《世说》的文本为佳，如“吾赋之比嵇康琴”，“白布缠根树旒旐”，所谓“嵇康琴”“白布缠根”都是说不通的表述，再如《续晋阳秋》“语搥脚人令代”反映的事实也比《晋书》“令人代己”的笼统记述有趣，因为这更能反映恺之“痴绝”的个性特点。尽管如此，这种文本建构方式本身就反映出不同时代的作者和读者对顾恺之的看法与态度。顾恺之的“才绝、画绝、痴绝”素来著称于世，“才绝”表现在文学创作领域，而“痴绝”则主要表现在日常的艺术活动方面，他在月下的彻夜长咏就是一个显例。《晋书》把这些轶事汇集在一起，全面地展现了顾恺之的文化内涵，一位杰出的诗人、画家和音乐家的形象跃然纸上。显然，与《世说》分门别类的记述相比，《晋书》的叙述方式更具有优越性。

顾恺之的吟咏艺术与音乐有密切的关系，这是最值得我们关注的问题。

例１表明，顾恺之非常看重自己的《筝赋》，自认为不比嵇康《琴赋》逊色，该赋足以表明顾恺之的音乐修养，我们试读其残存之片段：“其器也，则端方修直，天隆地平，华文素质，烂蔚波成。君子喜其斌丽，知音伟其含清。罄虚中以扬德，正律度而仪形。良工加妙，轻缛璘彬，玄漆缄响，庆云被身。”［５］其文采确有可观，但旨趣之深刻，则远远逊色于嵇康的《琴赋》。例２表明，顾恺之不仅善于作诗，而且善于对仗，如“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜”，“声如震雷破山，泪如倾河注海”都是很好的对仗句子。例３的“行人安稳，布颿无恙”和例４的“千岩竞秀，万壑争流”也是精工优美的对仗名句。例５所谓“了语”，张永言《世说新语辞典》释云：“一种语言游戏。要求句末一字与‘了’同韵，而且句子要有‘了’的意思（完结、终了）。”［１］２６７又释“危语”云：“一种语言游戏。陈述危险之事而每句末字须与‘危’字同韵的话。”［１］４５８其实准确地说，这是一种言语游戏，是口头的诗学游戏，而不是书面的语言游戏。这种诗学游戏既有汉代柏梁体的特点，即句句押韵，也有自己的特色，那就是士人的“尚智”倾向———在兼顾韵和义两个方面因素的前提下，要求反映机敏，应对迅速，出语准确，这是晋人智慧的口头诗学呈现。例６反映了顾恺之对北方的传统吟咏艺术“洛生咏”的态度，说详下文。例７足以表明顾恺之对吟咏的酷爱，其月下长咏本身就非常富有诗性之美。当时有这种雅好者并不止他一人，许多清流名士都喜欢吟咏。切相关。

个案之一：成公绥之啸吟发叹。《晋书》卷九十二《文苑传·成公绥传》：

　　绥雅好音律，尝当暑承风而啸，冷然成曲，因为《啸赋》曰“……若乃游崇冈，陵景山，临岩侧，望流川，坐盘石，潄清泉，藉皋兰之猗靡，

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晋人的吟咏大都具有音乐艺术的背景，并与晋人崇尚自然与回归自然的审美追求密

修竹之蝉蜎，乃吟咏而发叹，声

驿驿而响连，舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵，心涤荡而无累，志离俗而飘然。”［２］２３７３－２３７５

成公绥的吟咏艺术完全依托于美好的自然背景，并与长啸艺术相结合，是其声乐艺术的重要组成部分。所谓“吟咏而发叹”，是指在吟诗的过程中吐出悠长的气息，气出丹田，发于两肋，冲击声带，是以喉音为主的吟咏方式。由于汉字是单音字，故所谓“声驿驿而响连”，是说主人公的吟咏是由单字形成的拖腔式吟咏，似歌非歌，似唱非唱，本质上是具有音乐旋律的喉转吟咏。这种吟咏是深沉有力的，是雄浑厚重的，也是震撼人心的，其抒情特色也最为突出［６］。

个案之二：王敦之击缺唾壶。《世说·豪爽》第４条：

　　王处仲每酒后辄咏“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”。以如意打唾壶，壶口尽缺。［３］３２６

曹操的《龟虽寿》唱出了建安时代最为高亢、激越的人生音调。王敦不甘寂寞，意欲有所作为，因而特别喜爱其中的名句。用如意击打唾壶，是为其吟咏伴奏，相当于节奏性乐器的功能。王敦是武将，他用的如意是铁制的，而唾壶则是青瓷器具，所以唾壶就被打缺了口。《世说·汰侈》第８条：

　　石崇与王恺争豪，并穷绮丽以饰舆服。武帝，恺之甥也，每助恺。尝以一珊瑚树高二尽许赐恺，枝柯扶疏，世罕其比。恺以示崇；崇视讫，以铁如意击之，应手而碎。可知这种打击力量是很大的①。王敦本来是击鼓的行家。《世说·豪爽》第１条：　　王大将军年少时，旧有田舍名，语音亦楚。武帝唤时贤共言伎艺事。人皆多有所知，唯王都无所关，意色殊恶，自言知打鼓吹。帝令取鼓与之，于坐振袖而起，扬槌奋击，音节谐捷，神气豪上，傍若无人。举坐叹其雄爽。［３］３２５

由此事可以推断，王敦以如意敲击唾壶乃是其击鼓技艺的转化，同样具有“音节谐捷”的艺术效果，也就是说，王敦演奏出来的是一种音节繁密、乐律和谐的打击乐，可以很好地配合他吟咏曹操的名句。在崇尚音辞的时代风气中，王敦当然没有口才的优势，但他却创造性地将吟咏艺术与击鼓技艺相结合，以一种独特的慷慨豪迈的艺术形式征服了朝中公卿。

个案之三：桓玄之笳鼓高咏。阮籍《咏怀诗》八十二首其三十一：

　　驾言发魏都，南向望吹台。箫管有遗音，梁王安在哉！战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来。夹林非吾有，朱宫生尘埃。军败华阳下，身竟为土灰。［７］魏都是指战国时代魏国首都大梁，在今河南开封西北，吹台是一座著名的音乐建筑，产生在梁王时代。阮籍是河南尉氏人，该县毗邻大梁，今日亦属开封地区。因此，阮籍对大梁的历史是非常了解的。这首诗通过对战国时代梁王无道、沉醉歌舞以致覆灭的历史悲剧的描写，委婉地批评了曹魏末年的腐败政治，而桓玄借用诗中的名句来表达其入据石头城并取代晋室统治地位的自信：

①

“田舍”是晋人口语，意思是乡下人、乡巴佬，楚也是晋人口语，意思是语音鄙俚土气。

杖而談者以代麈尾”条：“齐高祖赐隐士明僧绍竹根如意，梁武帝赐昭明太子木犀如意，石季伦、王敦皆执铁如意。《音义指归》云：‘如意者，古之爪杖也。或骨、角、竹、木作人手指，柄三尺许。背痒可搔，如人之意，清谈者执之，铁者兼藏御侮。’”

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铁如意比较坚硬、沉重，具有自卫的功能。明方以智《通雅》卷四十四《杂考之属》“如意因於爪

　　桓玄西下，入石头，外白：“司马梁王奔叛。”玄时事形已济，在平乘上笳鼓并作，直高咏云：“箫管有遗音，梁王安在哉？”［３］３３１

司马梁王是指梁孝王司马肜的后嗣司马珍之，桓玄篡位，国臣孔璞奉珍之奔寿阳，此即所谓“奔叛”。桓玄借吟咏阮籍的诗，巧妙地表达了对此事的态度。此事与郭澄之吟诵王粲《七哀诗》的名句非常相似。《晋书》卷九十二《文苑传》：

　　郭澄之字仲静，太原阳曲人也。少有才思，机敏兼人。调补尚书郎，出为南康相。值卢循作逆，流离仅得还都。刘裕引为相国参军。从裕北伐，既克长安，裕意更欲西伐，集僚属议之，多不同。次问澄之，澄之不答，西向诵王粲诗曰：“南登霸陵岸，回首望长安。”裕便意定，谓澄之曰：“当与卿共登霸陵岸耳。”因还。［２］２４０６

显而易见，晋人吟诗不仅出于对诗意之美的赏爱，更主要的是为了抒情达意。他们吟诵的诗句与其特定的思想情绪是密切相关的。

个案之四：王胡之的楚声吟咏。《世说·豪爽》第１２条：

　　王司州在谢公坐，咏“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”，语人云：“当尔时，觉一坐无人。”［３］３３１

屈原《九歌·少司命》的这两句诗，描写神灵无言而来、不辞而去，乘着旋风、驾着云旗的壮美景象。神灵的潇洒气度契合了王胡之飘逸的情怀，因而在其吟咏之时，有“一坐无人”之感，连名重朝野的谢安也被忘在了九霄云外。《九歌》是楚声作品，所以王胡之亦当用楚声吟唱，那是一种慷慨悲凉的商调风格。东晋时期，江南地区仍然流行楚声，如陶渊明著名的骚体赋《归去来兮辞》即受楚声影响的结果。［８］

个案之五：王徽之的招隐之声。《世说·任诞》第４７条：

　　王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”［４］

戴安道就是著名音乐家和画家戴逵。王子猷对戴安道的思念固然出于友情，但与戴氏音乐家的文化属性有密切关系。戴逵是一位著名的琴人。《晋书》卷九十四《隐逸列传》：

　　戴逵字安道，谯国人也。少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不逵对使者破琴曰：“戴安道不为王门伶人！”晞怒，乃更引其兄述。述闻命欣然，拥琴而往。逵后徙居会稽之剡县。［２］２４５７左思的原诗有两首：

　　杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌？灌木自悲吟。秋菊兼餱粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。

经始东山庐，果下自成榛。前有寒泉井，聊可莹心神。峭蒨青葱间，竹柏得其真。弱叶栖霜雪，飞荣流余津。爵服无常玩，好恶有屈伸。结绶生缠牵，弹冠去埃尘。惠连非吾屈，首阳非吾仁。相与观所尚，逍遥撰良辰。［９］

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毕综。……性不乐当世，常以琴书自娱。……太宰、武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，

不相同。前者是召唤隐士离开山林回到宫廷，而后者则是招寻隐士，与之偕隐。在左思的笔下，山水之清音，胜过丝竹之乐，灌木的悲吟，也胜过人间的啸歌。秋菊、幽兰、寒泉和竹柏这些美好的自然风物，都传达着人生的真正意义。“荒涂”一句是与紫陌红尘作对比，“岩穴”一句是与高堂华屋作对比，“白云”二句写仰观，“石泉”二句写俯视。白云驻足，丹葩耀林，树木葱茏，清泉潺潺，一片宁静自由、生机勃勃的自然世界。这一切都是隐士们最为爱赏、最能会心的景物。秋菊、幽兰秉芳香之气，呈高洁之姿，正是隐士人格的象征。经始东山，远离尘世，回归自然，这是诗人发出的招隐之声。《梁书》卷八《照明太子传》：“性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中。尝泛舟后池，番禺侯轨盛称‘此中宜奏女乐。’太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止。”［１０］可见此诗从东晋到萧梁都是经典作品，所以也就自然进入了萧《选》。而在迷茫的夜色中，这优雅清丽的诗句随着子猷的吟诵，飞向大雪飘飘、玉宇无尘的世界。当然，《世说》接下来所写的剡溪访戴就更使人回味无穷了。可见美丽的诗句为晋人的生活增添了情韵，使之更趋向艺术化，更富于审美的雅趣。这种雅趣，我们同样可以在陶渊明的吟咏活动中捕捉到：

　　长吟掩柴门，聊为陇亩民。（《癸卯岁始春怀古田舍》二首其二）［１１］２０３

衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。（《答庞参军》）［１１］２６

“掩柴门”，即“门虽设而常关”（《归去来兮辞》）之意，诗人不愿与世俗交接，故有此举，

《楚辞》中有淮南小山写的一篇《招隐士》，左思的诗题即由此而来，但二诗之意趣大

而“长吟”则是诗人日常的艺业，也是诗人的脱俗之举；“载弹载咏”，则表明陶公之吟咏是用琴伴奏的，也是吟咏艺术与音乐艺术的合璧。

前四项个案，主人公之吟咏与与音乐有直接的关系，或者说吟咏本身就是音乐表达的一部分，而第五项个案，也与音乐有间接的关系，即所吟诗中包含着音乐之声，诗的本身即具有音乐美，此种情况再如《世说·文学》第８８条所载袁宏吟咏之雅事：

　　袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致。所诵五言，又其所未尝闻，叹美不能已，即遣委曲讯问，乃是袁自咏其所作《咏史诗》。因此相要，大相赏得。［３］１４４本条刘孝标注引《续晋阳秋》：

　　虎少有逸才，文章绝丽，曾为《咏史诗》，是其风情所寄。少孤而贫，以运租为业。镇西谢尚，时镇牛渚，乘秋佳风月，率尔与左右微服泛江。会虎在运租船中讽咏，声既清会，辞又藻拔。非尚所曾闻，遂住听之，乃遣问讯。答曰：“是袁临汝朗诵诗，即其《咏史》之作也。”尚佳其率有胜致，即遣要迎，谈话申旦。自此名誉日茂。袁宏《咏史》诗曰：

　　周昌梗概臣，辞达不为讷。汲黯社稷器，栋梁表天骨。陆贾厌解纷，时与酒梼杌。婉转将相门，一言和平勃。趋舍各有之，俱令道不没。

无名困蝼蚁，有名世所疑。中庸难为体，狂狷不及时。杨恽非忌贵，知及有余辞。躬耕南山下，芜秽不遑治。赵瑟奏哀音，秦声歌新诗。吐音非凡唱，负此欲何之。［１２］

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主旨，这首诗檃栝了汉代著名学者杨恽《报孙会宗书》的文意，所谓赵瑟、秦声也是对其文词的因袭，这种文本建构方式使得本诗具有了音乐之美。作为著名的历史学家，袁宏借歌咏历史人物表达了个人的理想抱负，其《咏史》诗是以诗家之笔和史家之思来抒发个人情怀的作品。江上的清风和空中的明月，是自然之神赐予人们的永无穷尽的宝藏。美丽的自然，高洁的人物与夜船上的吟咏，构成了天地间一幅动人的图画。袁氏的吟咏不仅体现了与自然的契合，而且是才情的勃发，他日后成为“一时文宗”与此有密切的关系。其实，当袁宏夜吟《咏史》之时，他本人不过是往来于长江之上的一艘货船的小老板而已，而他居然由此一夜成名，并且步入仕途，这也是当时士林吟咏之风创造的一个奇迹。

以上吟咏诸人，除成公绥为西晋人外，其他五人都是东晋人。其中王敦、王胡之和王徽之，属琅玡临沂王氏，桓玄属谯国龙亢桓氏，他们都是士族出身；袁宏属陈郡阳夏袁氏之别族，为庶族出身。陈寅洛说：“东晋南朝官吏接士人则用北语，庶人则用吴语，是士人皆北语阶级，而庶人皆吴语阶级。”［１３］３０６“永嘉南渡之士族其北方原籍虽各有不同，然大抵操洛阳近傍之方言，似无疑义。故吴人之仿效北语亦当同是洛阳近旁之方言，如洛生咏即其一证也。”［１３］３０９所谓“洛生咏”，是指西晋时洛阳书生吟诵诗书之音。在东晋时代的江东地区，洛阳话是通行的官话，说洛阳话也是世族出身的标志。王胡之等四位士人之吟诗，其语音属于洛阳话系统，而非吴音；袁宏之吟诗，其语音可能属于江东方言系统（即吴音），而非洛阳官话系统。谢尚虽为名门贵裔，但审美的情趣使他跨越了士庶的鸿沟，加之他又通晓吴音，因而对袁宏的吟咏之美表现出特别的鉴赏力。

“俱令道不没”是第一首诗的主旨，“道”是全诗的核心；“吐音非凡唱”是第二首诗的

二

在东晋名流中，谢安（３２０－３８５）最善于作“洛生咏”。《世说·雅量》第２９条：　　桓公伏甲设馔，广延朝士，因此欲诛谢安、王坦之。王甚遽，问谢曰：“当作何计？”谢神意不变，谓文度曰：“晋祚存亡，在此一行。”相与俱前。王之恐状，转见于色；谢之宽容，愈表于貌。望阶趋席，方作洛生咏，讽“浩浩洪流”。桓惮其旷远，乃趣解兵。［３］２０６

谢安吟咏的是嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》。原诗凡１９首，其中四言诗有１８章。这里“讽‘浩浩洪流’”云云，其实是略文，谢安当时讽诵的是嵇诗１８章中一首诗的全篇：

　　浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖。鱼龙瀺灂，山鸟群飞。驾言出游，日夕忘归。思我良朋，如渴如饥。愿言不获，怆矣其悲。［１４］

这首诗风骨俊伟，慷慨激昂，谢安以“洛生咏”吟之，就更有气势。旷远的襟怀，宏大的气度，慑服了利剑在掌的桓温而使之罢兵。《世说》此条刘孝标注引宋明帝《文章志》云：“安能作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流多学其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉。”有鼻炎的人语音浊而不清，但谢安名重朝野，士林胜流自然纷纷效颦。《世说·轻诋》第２４条引《续晋阳秋》曰：

　　晋隆和中，河东裴启撰汉、魏以来迄于今时，言语应对之可称者，谓之《语林》。时人多好其事，文遂流行。后说太傅事不实，而有人于谢坐叙其黄公酒垆，司徒王珣为

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之赋，谢公加以与王不平，乃云：“君遂复作裴郎学。”自是众咸鄙其事矣。安乡人有罢中宿县诣安者，安问其归资。答曰：“岭南凋弊，唯有五万蒲葵扇，又以非时为滞货。”安乃取其中者捉之，于是京师士庶竞慕而服焉。价增数倍，旬月无卖。

对此，刘孝标评论说：“夫所好生羽毛，所恶成疮痏。谢相一言，挫成美于千载，及其所与，崇虚价于百金。上之爱憎与夺，可不慎哉！”［４］４５２无论是“成美”，还是“虚价”，谢安都具有左右舆情的权威。这无疑给谢安崇尚的吟咏艺术推波助澜。但顾恺之（约３４６—４０７）可能是一个例外，他虽然比谢安小一辈，但对这位高权重的名人并不买账，所以他把“洛生咏”称为“老婢声”，而坚决拒斥之。《世说·轻诋》第２６条刘孝标注云：“洛下书生咏，音重浊，故云老婢声。”余嘉锡的解释更为精准：“洛下书生咏者，效洛下读书之音，以咏诗也。陆法言《切韵序》云：‘吴、楚则时伤轻浅，燕、赵则多伤重浊。’洛下虽非燕赵，而同在大河南北，故其音亦伤重浊。长康世为晋陵无锡人，习于轻浅，故鄙夷不屑为之。”［１５］恺之属于吴国吴郡顾氏之别族，世为晋陵无锡人，习惯于讲语音轻浅的吴语，大艺术家又崇尚独立之人格，不愿追随俗尚，所以也就自然对“洛生咏”鄙夷不屑了。《世说·赏誉》第１４２条：

　　吴四姓旧目云：“张文、朱武、陆忠、顾厚。”刘孝标注引《吴录·士林》曰：

　　吴郡有顾、陆、朱、张，为四姓。三国之间，四姓盛焉。［３］２６８

顾恺之所属之吴郡顾氏乃是江南四大家族之一，他对北方士人以及北方文化心存鄙薄之意，所以即使是日丽中天的谢安，也未免遭其“轻诋”。此时距东晋建立（４１６）之初已经有８０多年，足见当时南人的本土观念是多么根深蒂固，其作为江南土著豪强傲视北人的优越感仍然是存在的。依据《陈郡阳夏谢氏谱》［１６］，谢瞻是谢据的曾孙，而谢据为谢安之次兄。前引《晋书》本传，称顾恺之与谢瞻为同事，既然如此，则恺之本人必然熟悉“洛生咏”之技法，所以他不是不能为之，而是不屑为之。既然如此，恺之耽爱吟咏，又“自谓得先贤风制”，则必用吴地吟咏之旧法，此种旧法自然以吴音为主。

曾经与音乐相结合，则是客观的事实。《太平御览》卷五百十引《道学传》：

而已。①

“洛生咏”虽然发源于河洛地区，但其具体的呈现情态并不清晰，其在流入江南之后，　　孔惣，会稽山阴人，逸操不群，唯有一奴自随。奴善吹笛，惣为洛生咏，与之相对会稽孔氏也是江南名族。从音乐的角度看，“洛生咏”之发音属于低音声部，而笛乐则为高音声部。所以，这一主一奴的配合，当是非常绝妙的诗乐演绎。可知在南朝时代，“洛生咏”并未绝响于世，又如南朝著名赋家张融在“出为封溪令”之后的一次遭遇：

　　广越嶂崄，獠贼执融，将杀食之。融神色不动，方作洛生咏，贼异之而不害也。［１７］

①

写，“揔”同“总”。参见《中华字海》，中华书局１９９４年版，第９９７页，第３５１页。《隋书·经籍志》著录《道学传》二十卷，大约是南朝的一部道家传记，不知何人所著。见《隋书》卷三十三，中华书局１９７３年版，第四册，第９８０页。

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《太平御览》，第三册，中华书局１９６０年版，第２３２３页。“孔惣”的“惣”字，是“揔”字的传统误

封溪地在岭南。此事与谢安以“洛生咏”使桓温解兵颇有异曲同工之妙。獠人之所以不加害于张融，可能有两个原因：首先是对其“洛生咏”发音的惊异，因为僚人本为山地蛮族，对声音比较敏感。据《魏書》卷一百一记载，獠人属于“南蛮之别种”，“獠王各有鼓、角一双，使其子弟自吹击之”，“用竹为簧，群聚鼓之，以为音节”［１８］，鼓指铜鼓，角为牛角号，簧是口簧，今人称为口弦琴。铜鼓和口簧都是节奏乐器，可以为歌舞伴奏；牛角号是单音的气鸣吹奏乐器，可以发号施令。这三种乐器都属于人类初始形态的乐器。其次，“江东士族不独操中原之音，且亦学洛下之咏。张融本吴人，而临畏难仍能作洛生咏，虽由于其心神镇定，异乎常人，要必平日北音习熟，否则决难致此无疑也。”［１３］３０５也就是说，张融凭借“洛生咏”证明了自己的士族身份，才得以保全生命。宋苏籀《双溪集》卷一《僧庵崖上榴花》“江峤琐蛮烟，空烦洛生咏”，即用张融故事。相比之下，梁元帝的“洛生咏”则表现了一种近似谢安式的风流情调，其乐府诗《长歌行》曰：

　　当垆擅旨酒，一巵堪十千。无劳蜀山铸，扶受采金钱。人生行乐尔，何处不留连。朝为洛生咏，夕作据梧眠。从兹忘物我，优游得自然。［１９］

在诗人看来，“洛生咏”是一种富有诗意的艺术表达方式，是崇尚自然的人生哲学理念的口头诗学表达。至于袁豹“善言雅俗，每商较今古，兼以诵咏，听者忘疲”［２０］，是否有“洛生咏”的成分存乎其间，则不得而知。但无论如何，晋宋以来，“诵咏”是一种受人欢迎的口头诗学艺术。

在“洛生咏”已经绝响的时代，“洛生咏”作为晋人的口头诗学符号，已经凝结为一个美好的诗学典故，彰显着一种簪缨世家的贵族气质，成为一种风流潇洒的诗意生活的象征，一种旷达情怀的个体呈现方式。《李太白文集》卷十《避地剡中赠崔宣城》诗：

　　双鹅飞洛阳，五马渡江徼。何意上东门，胡雏更长啸。中原走豺虎，烈火焚宗庙。太白昼经天，颓阳掩余照。王城皆荡覆，世路成奔峭。四海望长安，嚬眉寡西笑。苍生疑落叶，白骨空相吊。连兵似雪山，破敌谁能料。我垂北溟翼，且学南山豹。崔子贤主人，欢娱每相召。胡床紫玉笛，却坐青云叫。杨花满州城，置酒同临眺。忽思剡溪去，水石远清妙。雪尽天地明，风开湖山貌。闷为洛生咏，醉发吴越调。赤霞动金光，日足森海峤。独散万古意，闲垂一溪钓。猿近天上啼，人移月边棹。无以墨绶苦，来求丹砂要。华发长折腰，将贻陶公诮。［２１］

诗人由安史之乱追溯到永嘉之乱，借“洛生咏”和“吴越调”表达了避世的情怀，然而华发已生，自己仍然折腰于人，则自恐难免贻笑于陶渊明了。另如：

　　流传洛生咏，叹赏贵公孙。（宋刘攽《送王肃侍禁新安监酒》，《彭城集》卷十）

缅怀周与李，能作洛生咏。（苏轼《径山道中次韵答周长官兼赠苏寺丞》）［２２］

下帷王郎，时学拥鼻，洛生咏诗，昌可卜盖。（宋王安中《到北京问候河间帅张显谟

启》，《初寮集》卷七）

愿君且自爱，听我洛生咏。（元李孝光《送观志能分韵得更字》，《五峰集》卷五）

颓然诗癖，忘乃途穷，时抱膝为梁甫吟，或掩鼻作洛生咏。（元谢应芳《张云门作诗序

启》，《龟巢集》卷七）

词场高步已无缘，剩向江东作酒仙。未免能为洛生咏，何因直上孝廉船。（清赵执

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信《酬张孝廉日容大受招同朱竹垞及吴中诸名士燕集河上新斋见赠》二首其一，《田园集》卷六）

闻君高卧洛生咏，遥望吴山病目揩。（清厉鹗《寄倪子珍读书仁王寺》，《樊榭山房集》卷

一）

这些诗文妙句都体现了“洛生咏”的文化积淀。“洛生咏”是后人回归魏晋的立足点之一，这种历史文化记忆也表现了人们对魏晋风流的追怀。

吟咏并非晋人的首创，但晋人的吟咏艺术确实达到了较高的水准，表现出鲜明的唯美主义倾向。其实，在魏晋易代之际，嵇康已经对此进行了深刻的理论探讨。他在《琴赋序》中自述：“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”［２３］１４０显然，嵇康“是故”云云乃由《毛诗序》脱化而来，这种文本建构方式是为了吸引读者，也是为了突显个人观点的权威性。所谓“复之”，就是反复欣赏音乐，在他看来，“吟咏”可以弥补赏音之不足；“寄言”就是撰写文章，从事文学创作，他认为“寄言”又可以弥补吟咏之不足。“足”与“不足”是对“导养神气，宣和情志”而言的。也就是说，赏音、吟咏和作文，乃是怡情养性、抒发情怀和表达心志的三种方式，它们是为艺术审美之主体服务的。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》第十七、第十八首：

　　乘风高游，远登灵丘，托好松乔，携手俱游，朝发太华，夕宿神州，弹琴咏诗，聊以忘忧。

琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。［２３］２９，３１

可见嵇康已经把吟咏放在非常重要的位置上，他本人堪称中古士林吟咏艺术的祖师爷。这或许就是谢安在生死存亡之际仍然讽诵其“浩浩洪流”的深层原因———桓温震慑于嵇叔夜的文化力量，所以罢兵了。可见晋人虽然生逢乱世，却在艺术领域寄托遥深，吟咏艺术正是其中的一个非常重要的方面，晋人的文采风流与智慧才情毕现于此，如孙绰《游天台山赋》所谓“凝思幽岩，朗咏长川”［２４］，即是其例。同时，对美的追求，使吟咏的主体与欣赏吟咏的客体亦能暂时超越内心的阴翳和丑恶，暂时获得内心的安宁和情感的释放，如王敦、桓玄之吟咏以及桓温之欣赏“洛生咏”，皆是其例。此三人均有负世的恶名，其平生为人亦残忍成性，他们不仅祸乱晋室江山，而且荼毒生灵。但是，其吟咏艺术却呈现出向善与爱美的倾向，这就是自我超越。或许，恶魔的心中也有短暂的阳光与温情？人性是复杂的，艺术是美好的，笔者有感于晋人吟咏之美，故为之阐发如上。

［参　考　文　献］

［１］　张永言，主编．世说新语辞典［Ｋ］．成都：四川人民出版社，１９９２．［２］　［唐］房玄玲，等．晋书（第八册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９７４．［３］　徐震堮．世说新语校笺（上册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９８４．［４］　徐震堮．世说新语校笺（下册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９８４．

局，１９５８：２２３６．

［５］　全晋文（卷一百三十五）［Ｍ］∥［清］严可均．全上古三代秦汉三国六朝文（第３册）．北京：中华书［６］　范子烨．“互文性”解构与音乐学透视———成公绥的《啸赋》及啸史的相关问题［Ｊ］．文学评论，

·１４９·

［７］　黄节．黄节注汉魏六朝诗六种［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００８：５０４．［９］　［梁］萧统．文选（中册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９７７：３０９－３１０．［１１］　袁行霈．陶渊明集笺注［Ｍ］．北京：中华书局，２００３：２０３．

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〔责任编辑：曹金钟〕

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Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：Ｚｈｅｎｙｕａｎｐｏｅｔｉｃｃｉｒｃｌｅｓ；ｃｒｅａｔｉｏｎｔｒａｃｋ；ａｎｃｉｅｎｔｐｏｅｔｒｙ

（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＬｉｔｅｒａｌＡｒｔｓ，ＭｕｄａｎｊｉａｎｇＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｍｕｄａｎｊｉａｎｇ１５７０１１，Ｃｈｉｎａ）

ＬｉｕＬｉｈｕａ

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