工笔花鸟画设色的写意性解析

艺术与人文　工笔花鸟画设色的写意性解析　李兰平　（四川省西华师范大学美术学院　６３７００２）　摘要：设色是中国工笔花鸟画最重要的表现语言之一。本文从　设色的主观性，设色方法本身，设色过程中用笔勾线、皴擦、点染等　几个方面，阐述了工笔花鸟画设色的写意性。　关键词：工笔花鸟画；设色；主观性；写意性　设色是中国工笔花鸟画最重要的表现语言之～。五代黄筌画　花鸟画“妙在用色，用笔极新细，殆不见墨迹”，追求形象的真　实和画面的生趣。徐熙则师法自然，整个画面“落墨为格”，以　墨为主，色彩次之，随意而作，笔墨生动活泼，格调朴实淡雅。　宋宣和年间的《宣和画谱》记载设色要求“晕淡有生意”、“逼　于动植”，做到“精到如良工无斧凿痕”。宋代刘道醇认为设色　亦“彩绘有泽”，追求单纯、概括、清新、明净。明代王世贞写　到“妙在设色粉绘，隐起如粟”，能“以浅色淡墨作之，而神采　更自翩翩”，使设色“妙而真者也　’。　明代唐志契在《绘事微言》中写道：　“画人物是传神，画花　相成，自由随意。其二是没骨法，即“不勾外匡，只用颜色点染　法”，特别是表现蝉、蝶等，不勾线条，设色可以“随意傅色，　颇有生意”，后来徐崇嗣“不用描写，此以丹粉点染而成，号没　骨画”。到刘常时“染色不以丹粉亲傅，调匀颜色，深浅一染而　就。”这种没骨设色法随意性特别大，写意性很强，受的局限也　比较小，得到了画家们的青睐。其三，墨笔点染法，是一种水墨　画的设色方法。这种方法不用颜色，一　面花卉“极得其真，或用墨　点如兼五色者是也”，写草虫“独以墨之深浅映发，亦极形似之　妙矣”。其四，白描法，此法以飞白笔作花本，也属写意笔法。　纵观王檗的论述不难看出，工笔花鸟画用色的写意性非常　浓，设色可以随意而为，自由点染赋彩，无论是表现含蓄或奔　放、艳丽或单纯、对比强烈或者唯美柔和，设色上受到的限制已　经很少，色与线、色与色、色与墨之间的框框套套也被打破了。　张大干认为“写是用笔，意在造境”，写意强调用笔来写　生机，以表现意境为追求目的。工笔花鸟画设色过程中用笔的写　意性体现在两方面，一是勾线的写意性，二是设色的写意性。勾　线的写意性中的线包括墨线和色线，强调主要线条，弱化次要线　条；勾勒重要地方，虚化次要地方，总之，勾不勾线条，要根据　画面的主次、强弱、疏密等关系来决定。这些富有表现力的线条　精妙而具有个性，魅力十足，朦胧而有新意。　此外，用笔的写意性还体现在设色上。清代王原祁认为设　色即用笔，很多时候设色是在用色进行勾线、皴擦、点染。以宋　代花鸟小品为例：　《豆花蜻蜒图》中叶子的撞粉、撞水染色法的　运用，　《榴枝黄鸟图》中石榴的斑点、结节的点染，　《枯树鹤鹆　图》中破败的枯叶的皴擦、点染，　《秋渚文禽图》荷叶的点染和　近水坡地的点皴，　《疏荷沙鸟图》叶边的积色渍墨法的运用，　《瓦雀栖枝图》中麻雀斑点的团块点染、树叶的没骨点染和枝干　的直接写意出枝，　《枯荷鹊钨图》中残荷的渍染、蓼草的点染以　及荷干随意勾点等等。从以上作品中，可以看出宋代花鸟画作品　设色的随意性、多样性。这些设色方法的运用增加了作品的写意　分量，使设色带有很强的写意性。　现当代画家制作作品时，除了基本技法的运用外，也表现　出个性化的写意风格：有的注重画面的光感和光影效果，如莫小　松；有的追求洗、擦、贴、磨等的笔触美，如江宏伟；也有一些　借助质材本身的美感制造各种肌理以强化作品的色彩效果，如蒋　采蔟；还有一些重视色与墨的融合带来的视觉冲击力，如张伟　民。这些作品有一个共同点，都关注物象的神韵和主体与客体神　遇时的意象表达，同时，结合西方绘画观念并对其技法加以恰当　运用，缩小了工笔花鸟画设色与西方绘画色彩运用的差别，彰显　了工笔花鸟画独特而丰富的视觉审美效果，丰富了工笔花鸟画的　审美内涵，强调了工笔花鸟画设色的写意性。　鸟是写生，画山水是留影。”这里所谓“写生”乃是写花鸟的生　气、生机和生意，其中也包括了画家的主体情感，作品具有托物　言志之功效。从五代到宋朝的工笔花鸟画作品可以看出，无论是　格调严谨的黄筌，还是野逸旷达的徐熙，还是萧散风骨的崔白等　等，都十分注重写意性，即借花抒情，人们能从他们的作品中感　受到作者的欲望和理想，以及对生命的爱恋和强烈的时代气息。　今天的作品，特别是一些主题性很强的作品，仍然强调抒写画者　的胸中意趣，即主观意趣与思想。　工笔花鸟画除了表现物象固有色的浓淡、深浅变化外，更　多是根据画家主观情感用色的需要，追求“妙在似与不似之间”　意象，适时地对自然色彩进行大胆变色，改变其固有色相，进行　或夸张，或对比，或弱化，或虚化用色等等，结合描绘对象进行　自由的色彩搭配，其目的不在描写真实的物象本身，而是为了使　“绘画色彩增加精神涵量，使画家更具鲜明的艺术个性。”同　时，在“感觉色彩与感情色彩的共同作用”下，使绘画作品具有　更加清新悦目的感觉，和更加深远的感情变化，从而表达作者的　胸中意趣和完美的意境。　当代很多工笔花鸟画艺术家受西方绘画的影响很多，他们自　觉或不自觉地使画面色彩脱离对具体物象表面色彩的感觉模拟，　而以色彩来表达主观的艺术情感特征，创造独到的绘画艺术境　界。并以西方绘画的光影、用色观念和技法来使用色彩，打破传　统中国画用色的固定模式，不拘泥于光源，冷暖色调和物体固有　色彩，直接以色彩来表现自然物象的变化，画面色彩的节奏感强。　同时在主题表现上又以画家的主观感受为主，完全是写意性的表达　方式，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的完美调和。　清代方薰的《山静居画论》认为“设色妙者无定法，合色　妙者无定方，明慧人多能变通之”，用色要注重灵活多变，随情　而动，其结果自然而然会“神采生动，不必合色之工，而自然妍　丽”。比如，在自然界中所见的芭蕉叶，其固有色为绿色，随着　季节的变化它可以呈现不同偏向的绿色、黄色，但是在表现时却　可以理解为红色、紫色等等不确定色彩，以烘托气氛、表现主题　和抒发作者的主观情感。　清代王檗在《芥子园画传画花卉草虫浅说》中把画花卉用色　分为四种方法。其一是勾勒着色法，徐熙画花卉“落墨写其枝、　参考文献　【１】俞剑华．中国古代画论类编（Ｍ），北京：人民美术出版社１９９８　［２】周积寅．中国画论辑要（Ｍ），南京：江苏美术出版社，２００８　【３１３李广元．绘画色彩系统（Ｍ），北京：北京工艺美术出版社，２０００　［４］舒士俊．叩开中国画名家之门（Ｍ），上海，上海书画出版社，　２００１　ｆ５】陈运权宋人小品临摹技法赏析（Ｍ），福建，福建美术出版社，　１９９８　叶、蕊、萼，然后傅色，骨格风神并胜者是也。”　勾与勒相辅　先天的局限。　音乐表演作为音乐的“二度创作”，是赋予音乐作品以生　命的创造行为，通过表演者的主体再创造，对原作予以补充和丰　富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩。　由　于男性和女性在生理和心理上的不同，从而导致在音乐表演中的　投情、想象、直觉和临场心理等方面都具有很大的差异。所以，　筝乐表演事业的发展应走多元化的道路，过多的“女性”色彩的　赋予，使得它在“男性”演奏的那部分领域产生缺憾，这种缺憾　也许以后就是长久的，古筝表演艺术的未来发展将可能只有“半　边天”，我们的教育工作者应该行动起来，为　“另半边天”积　极努力，为古筝表演艺术的发展迎来“一整片天”。　注释　［１】冯光钰．回眸２０世纪中国现代民乐创作［Ｊ］．音乐探索．１９９９，１　３－４