在镜与灯之间徘徊_镜与灯_读书笔记_对雪莱浪漫主义文学理论的初步理解

许晓航

（中国人民大学文学院，北京

由M.H.艾布拉姆斯撰写的《镜与灯：浪漫主义文论及批评

传统》，是西方文艺界在浪漫主义文论及批评领域具有里程碑意义的理论著作。它不仅在浪漫主义研究领域占据了重要地位，而且其使用的理论范式和研究方法深深地影响了整个20世纪后期的西方文艺学研究；尤其是其利用文学四要素（即世界、欣赏者、艺术家和作品）构建的理论范式体系，更对日后中西比较诗学研究范式的确立提供了极为有益的参考。本学期，我在老师的指导之下，有幸拜读了这部成就巨大、同时也带来诸多争议的巨著，可谓受益匪浅。

一、相关内容概述

艾布拉姆斯以构建可以统贯自柏拉图以降的西方文艺理论体系的范式开始，提出了以文学四要素———世界、欣赏者、艺术家和作品为基础组成的范式体系。在这个著名而影响深远的体系当中，“作品”要素被置于中心，其余三者则在其外围生美好，爱让人幸福，爱让人有智慧，所以当爱不再时要放手还彼此以自由也是一种爱。我们总说西方人对爱特别潇洒，其实作为人，其情感是一样的，爱的执着更是不变的，承受的伤害同样沉重，只不过由于其历史和经济条件造就了女性的不同地位。在我国这首诗———《妾薄命》中女主角只是一味埋怨命运，对爱人无厌恶和埋怨谩骂的语言，对其爱人仍流露渴望和幻想。

《诗经》里也有弃妇的感叹，但那不是后现代意义上的弃妇。“江有汜，之子归。不我与，其后也悔”（《召南·江有汜》）。纵然情人背弃了她们，他也会为忽视她的价值而后悔，终究会回来的，这是何等的自信。而在《褰裳》这首活泼的诗篇里我们读到的是：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且！”这种大胆的邀请让我们欣赏和羡慕，那种洒脱更让我们的灵魂得到涤荡。在这里“思我”之“思”表现出爱情的决定意义，如果“我”是“子”思的对象，则“我”可以将一切困难俱抛脑后，“我”对“子”可以不再是“思”的独立存在，而无所保留地归属于“子”；如果相反，则“子”对“我”就不再有任何的意义。“思”是“我”与“子”一切关系的实质和基础。在这诙谐而又决绝的诗篇中，“岂无他人”一句是值得注意的，它突出爱情至上，爱作为强大的生命力是自发的，因此需要男女在社会关系上的绝对自主。

上面的诗歌都表现“弃妇”的埋怨，以及其不同的态度和反应，今天依旧在一幕一幕地上演，内容相差无几，促使人们感叹我国道德伦理的早熟和文化的理性。但那已是历史，在今天，女性有了独立的思想和经济基础，她们在变化，追求物质和情感完美，不再被传统的婚姻观和女性的所谓“三从四德”美德所限制和约束。在现代，我们会听到对“见异思迁，朝秦暮楚，见钱眼开”或傍大款的女性的埋怨，这就打破了几乎全是“闺怨”诗的传统。女人不再埋怨更不需要埋怨，因为我们在成长。

“软弱”不再是女人的代名词，她们不是缠绕在男人身上的藤，而是独立生长的高树，有自己的生活空间和独特内容。她们相信自己的能力，不把失败看作最后的结果，也不把爱的遗失当作整个世界的陷落。无论是艳阳或阴雨下，她们在微笑着。

四、一样的真谛，不一样的诠释

对爱人的渴望和追求在任何民族都是永远不变的主题甚100872）

分别与其成一一对应关系。根据这三种关系，以及作品自身单独成一论述对象，艾布拉姆斯将自古希腊起至20世纪上半叶的文艺理论概括为模仿说、实用说、表现说与客观说。

从柏拉图到18世纪新古典主义批评的主流理论被统筹于模仿说的范畴之下，即主要着眼于论证作品与世界的关系。模仿说的主要代表就是古典主义文艺理论。其最为关键的论点，就是认为“艺术的目的是模仿自然”。艾氏援用这一派中一个十分经典的隐喻———镜子，来概括古典主义批评这种模仿和“真实”反映有限的客观世界的特点。与之相对的则是表现说，其主要代表正是浪漫主义的文艺理论。相应的隐喻是灯———它表明艺术转变成为艺术家内心的光辉向外部世界的投射。这是西方文艺理论史两千余年的传统中，首次将关注的重点移向艺术家自身。尽管被划归浪漫主义一派的理论家们在主要理论方面往往有所出入，甚至彼此冲突，但是他们的基本观或生存意义。在我国没有谁比徐志摩在爱情至上和爱情神圣上走得更远。徐志摩相信，即便到了世界的末日，上帝的最后审判之时，“在一切标准推翻的那一天，在一切价值重估的那时间”，唯有爱的真理颠扑不灭，“在主的跟前，爱是唯一的荣光”。“我没有别的办法，我就有爱;我没有别的天才，就是爱;没有别的能耐，只是爱;没有别的动力，只是爱”。“恋爱是生命的中心和精华;恋爱的成功是生命的成功，恋爱的失败是生命的失败，这是不容疑义的”（李欧梵，199）。徐志摩把爱视作一项人生准则来追求。他的诗总与爱、死亡联系在一起，死成了爱的最高形式。这与他受西方教育和文化熏陶有很大关系。西方的传统宗教使人们相信，人生并不终止于死亡，即使在死亡以后，也还有另一个美好的世界等着他们。如果在人世爱情难以实现，那么可以到天国去实现夙愿;如果在人世爱情被迫中断，那么可以到天国去重续前缘。死亡只是换了一个地方去实现梦想，借此也读出徐志摩对爱的痴狂。在今天我们的爱被世俗化得几乎感不到心跳和兴奋的感觉时，重新审视和思考如此惊心动魄的爱。爱是一切，为爱而死，已经不再被我们现代青年视为崇高和伟大，相反我们会耻笑其为懦夫。爱不能走得太远，逾越伦理道德的爱注定是痛。我们不断追求爱，但生活不只有情爱，有太多的关爱、慈爱及责任需要去承担。我们不能走得太远，更不能怀疑纯洁、真挚的爱。

理想的爱情往往遭遇不期而至的阻力，因为残缺而变得更加完美。与自己爱的人一起爱每一个阳光灿烂日子，并肩度过风雨灰暗的每一天，过平淡的一生，也是一种完美，一种幸福。

参考文献：

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周刊2010年第31期○文学语言学研究点即在认为艺术是作家内心的反映这点上是一致的。这正是艾布拉姆斯在划分作家是属于浪漫主义还是其它理论的支持者时所依据的主要标准。

在艾布拉姆斯的阐述中，英国浪漫主义时期的代表人物被确定为华兹华斯、柯勒律治两人———被反复引述和提及的英国理论家还包括了雪莱、哈兹里特等人。此二人的理论可谓代表了浪漫主义文艺理论，亦即表现说的典型范式，即主张诗歌（不论是总体概念上的“诗”还是具体的某一诗作）应是艺术家心灵的反映或表现。华兹华斯的理论，核心在于主张诗歌是诗人情感的表现或流露，并与“科学”相对立。同时他认为，诗源于原始的情感流露，其语言也应自然体现作者的情感，并使读者的心灵受到共鸣式的感染。与其同时代的柯尔律治除了对他的理论有进一步的阐发或者反拨之外，最让我受启发的，在于柯氏创立了与机械主义的文学创造论相对立的有机说，并且以植物生长的比喻对此理论作了形象且让人信服的阐释。在柯勒律治看来，植物吸收外界养料转变为自身一部分的生长过程，正如艺术家在自己所处的社会历史背景之中吸收各种情感的、现实的养分，逐步将其“同化”为自身心灵的一部分，最终又将其经过艺术创造呈现给世界的整个过程。另外，柯勒律治论述主观和客观，也就是诗人在诗歌中究竟是呈现自己情感还是“如上帝一样”隐藏在诗句背后创作诗歌的世界方面，也有着巨大的贡献。这些理论在随后为众多批评家或是理论家们反复引用和论述，因而使得两人在世界上成为了英国浪漫主义的代表人物。但是让我不无遗憾的是，尽管本书的副标题为“浪漫主义文论及批评传统”，但书中对于德国浪漫主义的介绍并不系统，尤其是对于其代表人物如施莱格尔兄弟、哥德、席勒等人的理论没有成体系的阐述。缺少对占据整个19世纪欧洲浪漫主义半壁江山的德国浪漫主义的系统介绍，对于准确理解和认识浪漫主义的历史，不能说没有造成一定的困难。

二、关于浪漫主义理论的源头

浪漫主义文艺理论与古典主义（尤其是18世纪的新古典主义）在对待艺术的基本观点上如此对立，乃至引起了文艺史上著名的“古今之争”。但是引人注目而且耐人寻味的是，二者都能在古代文论家那里找到相类似的源头。甚至在某种程度上可以说，这两种相左的理论最终有着同样的渊源，即都是源自柏拉图的理念说（或理式说）。只不过，二者在对柏拉图的阐释中，为了符合自身理论的要求而侧重于其理论的不同部分，结果分道扬镳，及至渐行渐远，最终才形成了两种截然相反的理论范式。

应该说，相较而言，古典主义文艺批评的范式是较为忠实于柏拉图原本的理论的。他们较为直接地承认艺术模仿的是现象界的自然，是受一定可视法则支配的自然。另外，尽管我们可以说浪漫主义也是源于柏拉图，但实际上他们采用的是新柏拉图主义经过改造的理念说。新柏拉图主义者们认为，艺术并非只能反映现象世界，而是可以直接反映理念。因为经验表明，没有任何一种人类艺术是一成不变地再现现实世界中的事物，它们无不加入了作者自身的痕迹。这一忽略理念说中作为中间者的现象世界，而直接将艺术与理念相联系的做法，尚未脱离柏拉图理念说的框架，却为浪漫主义文论的合理性提供了经典意义上的理论依据。这一创造性的改变也为其自身在日后发展成理念在艺术家心中通过创作得到表现和反映的理论作好了铺垫。

另一个被艾布拉姆斯反复论及的浪漫主义源头来自朗吉努斯的《论崇高》。朗吉努斯在他的这篇名作中，对“崇高”的五种来源的第二种———热烈的、激越的情感的作用作了重点而详细的阐发。尤其是他把“狂喜（Ecstasy）状态”作为衡量作品优劣的标准，这也为新的批评方式和批评理论提供了视角。这一批评范式在被古典主义者们忽视了十几个世纪后，终于被古典主义的反叛者们发现并且加以发扬光大。虽然朗吉努斯本人也许不是一个正式的表现说理论家，但是他对创作情感这一属于艺术家自身的范畴的关注确实使得浪漫主义者们受

益匪浅。至于在浪漫主义诗歌本身方面，除了众所周知的莎士比亚外，表现说的支持者们甚至直接将浪漫主义的传统上溯到了荷马身上。这不能不让我感到惊讶和好奇。因为在我的印象中，荷马史诗作为西方文学传统中最早的作品，是柏拉图、亚里士多德等人文艺理论即模仿说的直接来源，长期被划归古典主义文学的范畴。但是在浪漫主义理论家们的眼中，尽管荷马努力在史诗中隐去自己的形象，他却通过其主人公阿基琉斯（Achilles）表达了强烈的情感和自身的典型性格———这正是表现说的一种具体体现。这从艾氏将《伊利亚特》和《埃涅阿斯记》所作的比较中可以见到。然而史诗本身并不能严格被归为“古典的”或是“浪漫的”一方。通观整部《镜与灯》，也能看到诸如史诗、悲剧这样在西方文学传统上长期具有重要地位的文学样式，在归属问题上始终在“力量的文学”和“知识的文学”、“理性语言”和“感性语言”这类带有二元对立色彩的范畴之间徘徊。实际上这些作品在模仿和表现的特点方面，本身或许就兼而有之。问题的关键仍旧在于批评家们所关注的重点和其阐述所要达到的目的有所不同：持模仿说态度的理论家强调的是荷马史诗中对历史和自然的反映，而表现说的支持者们则突出了荷马对超自然的神的呈现，以及作者自身借助人物表达自身情感的方面。这种差异其实反而印证了艾布拉姆斯的一个观点，即批评家或理论家都是从自身所处的社会历史背景或者自己的学术立场出发，来阐发诗歌等文学作品，从而证明自己观点的合理性。这一现象不仅仅在浪漫主义者中广泛存在，实际上在其之前就已经是一个不争的事实。这也为浪漫主义文艺理论的合理性作了另一个注脚。

按照我自己的理解，浪漫主义与古典主义在源头上的相似性，其实也是使一部分浪漫主义理论家在自己的体系或者范式中兼有模仿说（或是实用说）及表现说成分的原因。在这方面，雪莱可以说是一个典型的代表。一方面，他以柏拉图式的观点，认为艺术应该是对自然的模仿和反映，并且强调诗歌的道德教化作用。但是另一方面，他又从心理学的角度，坚持诗歌是诗人内心情感的流露这一表现说的理论。这是因为雪莱持有新柏拉图主义的观点，即认为理念不仅存在于“物质世界的面纱之后”，而且存在于“人的心灵之中”。这就为他在思想上接近表现说的浪漫主义理论提供了可能。可见尽管承认表现说的基本观点，并且在诗歌创作方面也具有更为浓厚的浪漫主义色彩（如其《西风颂》就是浪漫主义诗歌的典型代表），但是根据艾布拉姆斯的阐述可以见到，雪莱不能算是严格的浪漫主义理论家。

由此亦能看出，自浪漫主义起，西方许多文艺理论家的观点都或多或少带有一定的建立在经验基础之上的主观性。即便是被归入同一派别的理论家或批评家，其观点也往往并不决然一致，有时甚至彼此相左。这在重视经验主义传统的英美文艺界更是如此。不过更为关键的并不在于浪漫主义理论家们各自的理论之间存在多少差异，而是在于通过论证古典主义与浪漫主义在理论渊源上的相近性，以及不少理论家的理论中兼有二者的观点，可以得到一个重要的推断：两种范式并非处于彼此绝对不相容的二元对立状态。事实上，古典与浪漫在一定程度上相互渗透和相互影响的。这种特性也会加剧整个大的浪漫主义理论范式固有的不稳定性，而浪漫主义范式的也基本只是存在于各理论家自己的体系中，从未有过确切统一的理论体系。在不断的碰撞、融汇、反思与质疑中，浪漫主义作为文坛主流范式的地位也日益受到冲击，并最终为新的、更具现代色彩的批评范式所取代。至于古典与浪漫在何种程度上彼此相容和影响，正如对雪莱的介绍一样，艾布拉姆斯也只是以较为零散的方式加以阐述。事实上这也是个极为浩大的工程，绝非三言两语可以论证清晰。

浪漫主义文学及文艺理论在整个西方文学史上具有不可替代的重要作用。《镜与灯》在浪漫主义研究方面做出了重要贡献，其所引起的争议实质上反而推动了学术界对于浪漫主义更加深刻的认识，是一部值得反复研读的著作。

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