中国古代文学史二(自考必备)

一、名词解释

1.江西诗派：江西诗派是宋代影响最大的一个诗歌流派，江西诗派有一祖三宗之说，一祖为杜甫，三宗是黄庭坚、陈师道和陈与义。得名于吕本中的《江西诗社宗派图》。领袖是黄庭坚，其它主要人物有：黄庭坚、陈师道、陈与义、韩驹等。江西诗派的特色有三：一是诗派为观念性的社集；二是以风格和师承为判断的根据，非地域之划分，入诗派的并非都是江西人；三江西诗派是元佑学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的联系。 2.江湖诗派：南宋后期继永嘉四灵而兴起的一个诗派。大都是一些落弟的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，进退无据，只得流转江湖，靠献诗卖艺维生，或游走干谒公卿权贵之门，或结友招群于市井乡间，在相互唱和酬咏中消磨岁月，形成一种彼此相近的作诗习气。当时有书商陈起与江湖诗人相友善，刊刻《江湖诗集》，后以江湖集内诗气味相似，故称之曰江湖诗派。 3. 国朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年间，金与南宋议和，偃武修文，建学养士，于是涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家，如蔡珪、党怀英、王庭筠以及王寂等，他们的创作风格不同于由宋入金的文人，属于真正的金代作家，使金代文学的发展进入了自具风格的新时期。元好问在其所编的《中州集》中将他们归为“国朝文派”。 4. 唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以反驳李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学流派。要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。其基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋时的散文传统，倡导文道统一。

5. 阳羡派：清初陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾的豪放苍凉词风。因陈维崧是江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的还有曹贞吉、蒋士铨等。

6. 浙西派：清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。

7. 桐城派：清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统散文理论。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。 8. 阳湖派：嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，对桐城派的理论作了一些修正，产生了一定的影响，因他们二人及其大部分追随者都是阳湖人，故被称为“阳湖派”。

9. 宋诗派：道光、咸丰之际，诗歌在题材上发生了重大变化，同时，诗体、作诗之法也发生了重大变化，其方向是“宗宋”或“学宋”。故民国后论者以宋诗派或宋诗运动称之。所谓“宋”与“宋诗”，概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。“学宋”大体上是提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗的开拓精神去扩大表现范围。

10.汉魏六朝诗派：清道光咸丰时期，湘人王闿运别树一帜推尊汉魏六朝诗歌，史称汉魏六朝诗派，亦称湘湖诗派。王闿运论诗自尊八代，明言复古，其所作，亦刻意模仿，各种拟作层出不穷。但后世论者一致指认其诗墨守古法。这表明拟古之倡在时代巨变中已无出路，故随着此派另外两位作者邓辅纶、高心夔的下世，湘湖诗派亦告式微。 11. 湘乡派：桐城派中兴之主曾国藩为湖南湘乡人，由于曾对桐城派的承续和改造，既在一定程度上适应了时代变迁和文风转换对散文的需求，又为桐城派所讲求的身心义理之学培土固基。曾的散文学识宏通，持论坚劲，入情切理，骈散杂厕，声采炳焕，为其弟子服膺，故形成并兴盛于同治年间的曾氏及其门生弟子被人称为湘乡派。 12. 常州词派：嘉庆时期，常州人张惠言与其弟张琦及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当流行，张琦、周济、董士锡、周之琦等积极追随，形成了声势浩大的常州词派。

13. 茶陵诗派：成化至弘治年间，李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成了一个以李东阳籍贯命名的茶陵诗派。诗风仍属台阁体余波，但李不满于台阁体的无病呻吟、千篇一律的纤弱文风，主张以杜甫的诗风来加以匡正，并且注重诗歌语言的艺术，具有脱离台阁体公式形式的意义，成为从台阁体向前七子之间的过渡人物。

14. 公安派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

15. 竟陵派：由于仿效公安派的诗歌日益显露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出来加以匡救。竟陵派因其首领钟惺和谭元春都是湖广竟陵人而得名。他们继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”不来自诗人的胸臆，而来自古人的篇什，所以他们主张“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。在艺术上，他们不满于公安末流的浅易风格，力倡所谓“幽深孤峭”的风格，不惜用怪字，押险韵，有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁钻古怪，走向了极端。

16. 清雅词派：指南宋中后期词坛崛起的一个词派。此词派的开山大师是姜夔。他在题材内容方面主要承袭周邦彦词写恋情和咏物的传统，在词的格调、意境方面有新的开拓，格调高雅，词境疏朗开阔，以其“清空”、“骚雅”的风格特色，成为南宋雅词的典范。此后，自吴文英、史达祖至王沂孙、张炎、周密等均沿此路作词。在遣辞和音律上益求清丽工整，重咏物，多用典，追求人工之巧，使词由共赏变为纯粹的文人吟唱。他们的作词途径和特色虽各有不同，但追清趋雅却是共同的。

17.苏辛词派：北宋词中的豪放词派。南宋伟大爱国词人辛弃疾，一生以英雄自诩，其稼轩词充分表现了他的英雄抱负，补襟怀磊落，慷慨淋漓，将气高天下的东坡词风在南宋发扬光大，加之与当时渴望恢复的国势民情相推移磨荡，又与南渡初期的张元幹、颖孝祥诸家的词风相翕合，又有陈亮、刘过等词人追步唱和，遂形成气势磅礴、悲凉感愤的苏、辛词派。

18. 西昆体：是北宋初期影响极大的诗歌流派。有广狭二义，狭义单指其近体律诗，广义兼指其四六文。西昆之名，因创始诸人在秘阁唱和的诗集称《西昆酬唱集》取玉山、册府之意。共收诗人十七位，皆西昆健将，而以杨忆、钱惟演、刘筠为魁首。杨、刘齐名，当时影响很大。 19. 山谷体：黄庭坚自号山谷道人，杨万里在《诚斋诗话》中称黄庭坚诗为“山谷诗体”，严羽《沧浪诗话》将其列为“山谷体”。其基本特征是求生避熟和求雅脱俗。艺术特点有三：1.以学杜为宗旨，重视句法，发展拗句、拗律体制；2.强调无一字无来处，用典以故为新，变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣；3.好奇尚硬，造语洗净铅华，独树隽旨，风格生新瘦硬峭拔，但兼有浏亮芊绵的一面。

20. 后山体：陈师道号后山居士，著有《后山集》。作诗学黄庭坚，学力专精，讲苦吟，求奇拙，标举“宁拙勿巧，宁朴勿华”，力求简省字句以摈弃华丽辞藻。其诗均为呕心沥血之作，其锤炼辛苦处与黄庭坚无异，但因其缺乏华采而唯余瘦硬。他的诗被称为“后山体”。

21. 半山诗：半山，是王安石晚年在江宁居住的地方，他这个时期的诗歌被编订为《半山集》，亦称为“半山诗”，主要体裁是绝句。

22. 简斋体：即指陈与义的诗。陈与义号简斋，著有《简斋集》。其诗学杜甫，又深受苏轼、黄庭坚、陈师道的影响。他虽也重视句法，造语凝炼，但并不株守江西诗派成规，能突破黄、陈瘦硬诗风的局限，主张“不可有意于用事”，以直致、浅语入诗，去繁缛，尚简洁，注重白描和诗歌的恢弘圆融，形成了雄浑沉郁的独特诗风，为当时诗坛新添一格。他的诗歌被称为“简斋体”，对宋诗发展作出了贡献。

23. 稼轩体：辛弃疾号稼轩。是一位具有英雄气慨的词人，才气纵横，笔力超拔。他的词不仅内容丰富，而且有极大的开拓和创新。他以散文句法入词，以经子诗赋之语入词，以词说理，带来了词体的大解放。无论作长调或小令，都充分表现了自己的才情和体现了自己的人格。他继苏轼之后极大地开拓了词境，使词在与乐分离之后，仍能够作为一种内容充实，、形式多样化的新体格健诗独立存在。他的词不仅“横绝六合，扫空万古”，而且“包罗万象”。这种在宋代词坛别开生面、既慷慨豪放又温婉妩媚，而以豪放悲壮为主导风格的词，人们称之为“稼轩体”。 24. 易安体：李清照号易安居士。其词艺术成就很高，在当时就广为流传，被称为“易安体”。特点有三：1.用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词，以寻常语度入音律是其最突出特点；2.既融入家国兴亡的深悲巨痛，又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调；3.倜傥的丈夫气，其作词既有女性的温柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽开朗，能把婉约的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。

25. 诚斋体：杨万里号诚斋。以日常生活中的小情趣为题材，以师法自然的白描手法写诗，具有想象新奇风趣，语言通俗明快，风格流转圆活的特点，一改宋诗瘦硬生涩的旧格，成为南宋诗风转变的一个关键。其所创诗歌，被称为“诚斋体”。 26. 铁崖体：元代后期著名诗人杨维桢号铁崖，他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。风格香艳绮靡。 27. 台阁体：明永乐至天顺年间，以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一批文人垄断了文坛。他们的创作内容以粉饰太平、歌功颂德为主旨。所用文体以诗为主，兼及散文，其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作，风格雍容华贵，典雅工丽。由于他们均为台阁重臣，地位特殊，故使这种文风在社会上风靡一时，以致沿为流派，称台阁体。

28. 同光体：晚清宋诗运动之第三期。他们不明言宗宋而称“不墨守盛唐”，即以学宋为主，而不以此自限。称“同光”乃出于标榜，以上承道光、咸丰以来的宋诗传统自居，其实“同”字所指同治并无着落，改称“光宣”更切实际。这派诗人的创作多始于光绪中叶以后，故同光体即是指称光绪、宣统以至民国后的宋诗派。同光体诗人中以陈三立成就最高，沈曾植、郑孝胥等为重要员。

29. 新文体：梁启超倡导文界革命，但比提出文界革命口号影响更大的是他本人的散文创作。至1902年，梁启超在《清代学术概论》中正式提出“新文体”一词。这种“新文体”从语体上说，是一种介乎文白之间的文体；从文体上说，是打破各种文体界限，将议论与叙事、抒情相结合，富于逻辑性、富于鼓动性的长篇新体散文；从写法上说，是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、骈文、辞赋、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文的词汇、句式、体制，形成兼采众长而又独具一格的写作方法。

30.东坡体：即指宋代苏轼的诗歌。其诗于情无所不畅，于景无所不取，各体兼备，风格多样。其基本风格有二：一是刚健中含婀娜的清丽雄健；二是豪放中加平淡的清旷闲逸。而最能体现其“坡仙”的旷达品格的主导倾向，是其高风绝尘的诗风，即一种超越世俗尘虑羁绊的风神韵致和审美境界，“东坡体”是宋诗的一种风格范式，对宋诗能于唐诗之后别开生面起了关键性作用。 31.王荆公体：王安石曾封荆国公，故世称王荆公。王安石晚年居住在江宁之半山，写诗主要用七绝体。这一时期的诗歌被编定为《半山集》，诗风由早年的奇险劲峭而变为闲淡沉郁，人称“半山诗”或“半山绝句”。严羽《沧浪诗话•诗体》中，在宋代诗体中列有“王荆公体”，实则指王安石晚年的诗歌创作。亦即“半山诗”或“半山绝句”。 32. “朱希真体”：朱敦儒字希真，南流后过了七年漂泊生活，晚年被迫隐居，常放浪于烟霞之间，写下了大量的隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，但又深藏忧怨，有较浓的虚无思想色彩。其词语言浅白如话，形象单纯、明净，风格飘逸自然，开南宋隐逸词派之先河。这种在当时词坛能自成一家的风格物色，被称为“朱希真体”。又因其词集为《樵歌》，故亦称之为“樵歌体。

33.神韵说：清初诗派之一，创始人王世祯。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。 34. 格调说：清中叶宗法唐诗的诗歌流派，创始人沈德潜。所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，感神明”的口号，使诗歌为封建统治服务。

35. 肌理说：翁方纲既不满于王士祯“神韵说”之空泛，又不满于沈德潜“格调说”的食古不化，提出“肌理说”对二者加以匡正。所谓“肌理说”包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。这是宋诗以学问为诗的再版，是以学术代替诗歌创作的一条歧路。

36. 性灵说：清代中叶，真正与宗唐、宗宋诗派相对立、真正继承晚明以来的主情传统，与道统文学观相对立的诗歌流派。创始人袁枚，所谓性灵派，即是上承明公安派独抒性灵的诗歌主张，认为写诗要抒发人的直性情。

37. 活法说：吕本中后期所提出的作诗主张。吕本中的“活法”即“规矩备具而能出于规矩之外，

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变化不测而亦不背于规矩”，提倡“好诗流转圆美如弹丸”，有意识“以苏济黄”，消除江西诗派末流的生硬造作之弊，为宋诗发展开拓出“流转圆美”的新途径。

38. 童心说：李贽把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。童心说是晚明李贽提出的：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他把文学作为反传统、反权威。

39. 二窗：吴文英号梦窗，其词集为《梦窗词》；周密号草窗，其词集为《草窗词》。二人同为南宋中后期清雅词派的作家，词的内容也多为身世之感和离别之情，且往往融入哀时伤世的黍离之悲，艺术上二人均追求清丽工巧，旨趣相近。故时人并称他们为“二窗”。

40. 富贵词人：即指北宋初期著名词人晏殊。他一生居显宦要职，有“太平宰相”之称，但其在政治上无大建树，而以词传名。他一生生活优裕，生活态度雍容闲雅。其词多祝寿、咏物和歌颂升平，这类词多宴游之余的消遣之作，在过分满足的生活里找一点春花秋月的闲愁来吟咏，虽无镂金错彩的刻意藻饰，但掩盖不住其骨子里的富贵之气，总体而论，尚未摆脱五代绮艳词风的窠臼，故晏殊有“富贵词人”之称。

41. 南渡词人：即指北宋灭亡后，由北宋逃到南宋的词人。其代表人物是李清照、朱敦儒。他们都生活在南北宋之交，在北宋都有四十多年的生活经历，并且都已是稍有名气的词人。靖康之变以后，他们也被迫南渡，由于政局的剧变，国破家亡，漂泊流落，使他们颇多家国之感和身世之悲，发而为词，多有凄苦的哀叹和深沉的感伤，词风发生明显的变化。人们习惯把宋室南渡后由北入南的词作家们称南流词人。

42. 南洪北孔：是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘人，有著名历史剧《长生殿》传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。 43. 清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，号称“清初三大家”，他们的散文比较注意从文章风格上纠正晚明散文的放诞的纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。三人中以侯方域成就较为突出。

44. 前后七子：从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体，称“前七子”。他们提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，目的是扫荡台阁体的无聊文风，力图恢复文学自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。至嘉靖、隆庆时期，出现了以李攀龙、王世贞为代表，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体，称“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大，它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。

45. 宋末元初四大家：张炎、王沂孙、周密和蒋捷，都是由南宋入元代的词人。张炎、王沂孙、周密均为南宋中后期清雅词派的作家，蒋捷词虽较少束缚，有自然之趣，且时有豪放，风格多样，但在炼字、求声律及追求隽婉方面，仍不脱姜夔、吴文英的影响。由于他们词风有相近之处，又都是宋末元初词坛上的佼佼者，故清人称他们为“宋末元初四大家”。

46. 辛派词人：指的是南渡前后词风与辛弃疾相似或相近的作家。既包括早于辛弃疾的南渡初期作家张元幹、颖孝祥等，也包括和辛弃疾同时或后于辛弃疾在作词方面追步辛弃疾的作家陈亮、刘过等人。他们都以浓郁有爱国激情和慷慨悲壮

的词风，共同促成了苏、辛词派的形成，成为词史上一笔富贵的精神财富，为宋词的发展作出了自己的贡献。

47. 永嘉四灵：指的是南宋后期永嘉的四位诗人，即徐玑，号灵渊；徐照，安灵晖；翁卷，字灵舒；赵师秀，字灵秀。他们都是永嘉人，字号中又都有一个“灵”字，诗风又极为相近，故谓之“永嘉四灵”。他们都是由叶适的鼓吹而闻名于世，视为同一诗派，谓之四灵诗派。

48. 遗民诗人：清初诗坛，有一批由明入清的诗人，他们保持自己的民族气节，对时末清初的战乱和民生疾苦铭刻在心，对清统治者在政治上采取不合作态度。拒绝入仕为官。他们用诗歌揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，坚持民族气节，寄托故国哀思，诗风慷慨苍凉、激昂悲壮。这一类诗人被称为遗民诗人，其代表人物为顾炎武、吴嘉纪和屈大均。

49. 遗民作家：指南宋灭亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、刘辰翁、郑思肖，以及谢翱、林景熙和谢枋得等。他们由宋入元之后，用诗、词、文不同的文字形式，感怀时事，伤悼故国，抒写兴亡感慨，表现了坚守气节的遗民心态，表达了亡国遗民的悲愤之情。后人称这样一个作家群为遗民作家。

50. 元曲四大家：指前期元杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和后期元杂剧作家郑光祖。因为他们在元代杂剧创作中成就高、影响大，所以周德清在其《中原音韵》一书中将他们并列，称为“关、郑、白、马”，后又称之为“元曲四大家”。 51. 一祖三宗：是指宋代江西诗派的渊源和宗师而言的，江西诗派的创始人黄庭坚在艺术上以学杜甫诗为宗旨，尤其是学其到夔州以后的诗作，后来作家亦多主学杜，故其一祖为杜甫。除黄庭坚外，陈师道、陈与义亦是江西诗派的中坚人物，故江西诗派的三宗是黄庭坚、陈师道、陈与义。江西诗派的“一祖三宗”说由江西诗派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

52. 元诗四家：指的是元代中期大德、延祐年间活跃于文坛的四位作家，他们是虞集、杨载、范椁和揭傒。他们均因有文才而被选入翰林院，并以较为出色的诗文创作成为京师士子向慕的著名人物而享誉诗坛。其中尤以虞集名声最大，是元代中期文坛的领袖人物。

53.南施北宋：清初入仕诗人施闰章与宋琬的并称。施闰章，宣城人；宋琬，莱阳人。二人一南一北，他们的思想属于理学复古的保守派，所以在诗歌上俱主张温柔敦厚的诗风，故称南施北宋。 54.姚门四杰：指桐城派创始人之一姚鼐亲授弟子中的四位士子，他们是刘开、管同、方东树、梅曾亮。其中梅居京师二十年，名重一时，刘、管在鸦片战争前已谢世，后曾以姚莹取代刘开，推为姚门四杰。

55. 话本小说：是经过文人编篡整理的小说话本。所谓“话本”，就是“说话人”说话所依据的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面记录，是口头文学，所以是口语体，口气也是针对听众的。但我们今天所能见到的小说话本，已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说了。

56. 拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。

57.科学小说：是清末“新小说”的又一重要类型。鲁迅指出科学小说可以“掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明。”并指导出科学小说创作的基本要则：“默揣世界将来之进步，独抒奇想，托之说部。经以科学，纬以科学，纬以人情。离合悲欢，谈

故涉险，均错综其中。间杂讥弹，亦复谭言徵中。”其代表作有俞万春的《荡寇志》等。

58. 明代传奇：是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化，体制上更加宏伟，艺术上也趋于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使其规模宏大，形式上更加活泼，更适合文人施展才华、抒写情志，也更为民众所喜闻乐见，故其发展流行很快，成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。

59. 南戏：又称南曲戏文。它原是宋代以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，在其形成发展过程中，吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺和宋杂剧表演故事的形成，故开始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元灭宋统一中国后，在南北文化交流中，南戏的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧形式。

60. 谴责小说：他的概念不见于“小说界革命”中，而是鲁迅1920年治小说史时的新创。鲁迅认为：嘉庆之后，内乱外患不断，有识之士呼吁维新与爱国。戊戌变法失败后，又有庚子赔款和义和团之变，人们知政府不足与图治，顿有掊击之意，“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过其他其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之“谴责小说”，代表作有李宝嘉《官场现形记》等。

61. 散曲：是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。 62. 弹词：是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式。它起源于宋代的陶真和元明的词话，开始出现于明中叶，至清代极为繁荣，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。它由说、噱、弹、唱等部分组成，唱词以七言句为主，间有三言衬字。其作品多为长篇，每次开说前往往插上一段开篇，相当于话本中之人话，供演唱者定场试音之用。弹词多用第三人称叙述，文字浅近，语言上有“国音”和“土音”之分。

63. 小品：“小品”一词原为佛教用语，明代后期开始用来指一般文章，以区别于以往那些关于国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它不专指某种文体，尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内。晚明时期，这种文章风格正好适应了当时人们抒张个性、追求自由的社会心理和公安派“独抒性灵”的文学主张，于是便在社会上普遍流行起来。公安三袁、陈继儒、王思任、祁彪佳、张岱等均为著名的小品文作家，其中以袁宏道和张岱成就最高。

64. 狭邪小说：清道光至光绪年间，有一批以狎优狎*为题材的小说出现，鲁迅称之为“专叙男女杂沓”的“狭邪小说”其主要代表作有毗陵的《品花宝》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》及张春帆的《九尾龟》等。

65. 新小说：是相对于“旧小说”而言的，专门指拥护“小说界革命”的作者创作的各种类型、各种面貌的小说作品。其涵义有二：一是“使小说新”，即刷新小说，一新小说之面貌，一；一是指新面貌的、新样式的新质小。前者是“小说界革命”的任务之一，后者即是小说界革命的直接产物和主要结果。“新小说”五花八门，品类繁多，文白杂陈，雅俗共存，风格各异，显示了一代文人空前的想象力和创造力。其中以政治小说、谴责小说和科学小说最为引人注目。

66. 元杂剧：又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里只用同一宫调的一套曲子，四折就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交待剧情，起序幕作用；也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用宾白。

67. 章回小说：是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，第讲一次使形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。

68. 诸宫调：指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式，它由韵文和散文两部分组成，采用唱歌与说白相同的方式演说故事，基本上属于叙事体。

69. 子弟书：是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。清初，很多旗籍子弟在戌边时利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌“单鼓词”的曲调，配以八角鼓击节，编词演唱，以抒发思归之情，或反映军中时事。这种演唱后来传入北京，约在乾隆初年，北京部分八旗子弟以这种曲调为基础，参照当时民间鼓词的形式，创造出一种以七言为体，没有说白，以叙述故事为主的书段，演唱时仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。 70. 才子佳人小说：是明末至清代以青年男女爱情婚姻为题材的小说，但又有特殊的狭义所指。它在情节上有固定的程序：一见钟情，私订终身，拨乱离散，及第团圆。创作倾向主张存情去欲，较有代表性的作品是《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。

71. 神魔小说:是明中后期产生的写神魔故事的章回小说。《西游记》开风气之先。以后有模仿《西游记》的，如《四游记》、《西游补》等；还有别叙故事讲神魔之争的，如《封神演义》、《三宝太监西洋记》等。

72.域外游记：明清同治年间，中国人所写域外游记开始出现，作者或为出使、旅居、专察，在目睹与中国完全异趣的外国风光人情特产制度等新世界、新事物后，为文以记之。所写内容因作者涉足异域后观念的新变，这些游记中的优秀作品均呈现出一种新面貌、新文风，自成一种新文体，故统称之为域外游记。

73.逻辑文：钱基博谓梁启超的新文体被人仿效，流于排比堆砌之时，有异军突起、文理密察，而衰以逻辑，所以这文体被称之为逻辑文。这种文体实指章士钊的文体。此类文章严格按逻辑行文，论理周密，文法谨严，追求为文的逻辑独至之境，行文主洁，不枝不蔓，恰如其分，张弛有度，措辞力戒模糊，务求鞭笞入里，脉络分明。 74.侠义公案小说：清中叶以后，以三侠五义为代表的表现侠客义士的小说大量涌现。咸丰同治年间既有儿女之情，又有英雄之气的《儿女英雄传》出现，这就是近代小说史上的侠义公案小说。它们是清中叶以后，乡勇游民从军作战获取功名，引起民众羡慕，社会推重勇侠粗豪的绿林习气，又不必违背忠义，甘心为高官大吏奔走的阅读心理的产物。

75.说铁骑儿：宋代说话中的一家。讲说士马金鼓故事，尤其是宋代北方民族战争中的英雄传奇故事，是英雄传奇小说的来源。

76.二拍：是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，各收拟话本小说四十篇，除一篇重复，一篇为杂剧外，实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色，在艺术上也更具有统一的剧作个性，它是拟

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话本小说在体制上定型的标志，也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

77.借才异代：金初文坛的作家，主要由两部分人组成，一是由辽入金的文臣，如韩昉等；二是由宋入金的文士，如宇文虚中、吴激、蔡松年等。占据金初文坛的，几乎全是由宋入金的作家。清人庄仲方在《金文雅序》中称这种现象为“借才异代”，此说揭示出了金初文学的起因及性质。 78.临川四梦（玉茗堂四梦）：汤显祖的传奇《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》，代表了他戏剧创作的全貌，并且这四部传奇又均与梦相关，而汤显祖是临川人，故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗，帮又称“玉茗堂四梦”。

79.六一风神：欧阳修晚年号六一居士，所谓六一风神即指欧阳修散文的美学风格。欧文措辞平易，语言精炼而有变化，亲切自然，条达疏畅，让读者从寻常的叙说和描写之中体悟出深邃的思想和高远的意境，于一波三折、吞吐反复之中领略特有的情致韵味。这种偏于阴柔之美，纡余委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然的风格，标志着欧阳修的散文创作倾心于风神姿态，故称之为六一风神。

80.南社： 1909年11月13日南社成立于苏州虎丘。以高旭、陈去病为主要创始人和领导核心。其寓意为“操南音不忘本”，实寓反抗北庭之意，其宗旨即“反抗满清”。带有强烈的政治色彩，一时间，南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟，1916年时达千余人。这个具有明显近代性质的文学社团，辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。1917年因为同光体的态度不满，柳亚子与他人争执，南社几乎分裂。此后每况愈下，至五四后解体。

81.诗文革新运动：北宋中叶，欧阳修登上文坛，学作古文，倡导古文运动，并很快成为文坛领袖。他不遗余力地褒奖提携王安石、曾巩和三苏，在明确理论指导下积极从事古文创作，形成了浩大的声势，确立了古文在散文领域的正宗地位；古文领域的革新也影响到诗歌创作，作诗也讲“气格”，出现了“以文为诗”的现象，开创了一代诗风。人们把这场有推动宋代文学发展、使宋文、宋诗都能够自具面目而独树一帜的文学变革称为诗文革新运动。

82.诗界革命：戊戌维新失败之后，梁启超亡命海外，以“新民”即启发从觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，而最先提出的是“诗界革命”。在1899年的《夏威夷游记》中，梁启超首次标示诗界革命，批评了千年的古典诗歌传统，第一个尖锐指出传统诗的终结性命运。在对黄遵宪等人的新学之诗的经验教训作了检讨之后，提出诗界革命应以“新意境”、“新语句”、“古风格”三者具备为衡量标准。1902年，在其《饮冰室诗话》中，将诗界革命的标准修订为“以旧风格含新意境”，或“熔铸新理想以入旧风格”，成为诗界革命的纲领。诗界革命除黄遵宪这位代表作家之外，梁启超是发难者，康有为为巨擘，其余则有丘逢甲等。“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响，并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。

83.三言：是冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态，是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

84.四大奇书：从清代开始，人们通常把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神摩小说和世情小说；实际上，它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展：即《三国演义》是讲史小说的发

展，《水浒传》是说铁骑儿的发展，《西游记》是说经小说的发展，《金瓶梅》则是小说家小说的发展。

85.三体诗：宋初诗坛诗派林立，主要有三派：一是白乐天体，代表人物是李昉、姚铉和王禹偁，他们倡导学习白居易后期的闲适唱和诗；二是西昆体，代表人物是杨亿、钱惟演和刘筠，他们倡导学习李商隐的近体律诗；三是晚唐体，代表人物是林逋等，他们推崇贾岛、姚合，多写闲情逸趣。宋初“三体”诗，即指三个诗派。

86.四大传奇：指元代后期出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，简称荆、刘、拜、杀。传奇原指唐代文人创作的文言小说，后来被借用作戏剧的名称，元代的南戏剧本均注有“元传奇”字样。至明代，传奇成为由南戏发展而成的南方诸声腔戏曲的通称，主要指弋阳腔和昆山腔的剧本，以别于北杂剧。即是说，传奇作为戏曲文学形式，是从元代南戏开始形成。故元后期的四部著名南戏被称为“四大传奇”。

87.小说界革命：是晚清文学革命的重要组成部分。1902年，梁启超创办《新小说》杂志，并发表了《论小说与群治之关系》一文，正式提出了小说界革命的口号，重点论述了小说界革命之必要，指明小说界革命的中心意图是“改良群治”，认为“欲新民，必自新小说始”。它适应了晚清社会文化与文学求新求变的内在要求，促进了新小说的诞生和兴盛，取得了比诗界革命、文界革命更大的成功。

88.义法：\"义法\"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，\"义\"即言有物，\"法\"即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系。 二、简答题。

1、北宋初期的复古思潮在文坛并未成为主流 复古守正以求出新，是宋初文学发展的一种趋势。柳开是北宋复古革新思潮中最初觉醒的儒者代表，既显示了“文”“道”之间与生俱来的联系，同时也预示了两者本质上的某些对立和最终的必然分裂。田锡更具文人气质，代表了五代文气习染较深的文学之士对改革文风的自觉。穆修则在搜求校刻韩、柳文集方面功不可没。但复古思潮在北宋初期并未成为主流，仅处于特定社会历史条件下少数几个作家先驱自觉的阶段。 2、宋初“三体诗”（白体、西昆体、晚唐体） 白居易体 宋初诗坛最早流行应答酬唱、浅切以晓的“白乐天体”，代表人物有徐铉、李昉及他们的后起之秀王禹偁。李昉等宋初白体诗人倡导学习的是乐天后期的唱和诗。晚唐体 白乐天体之后真宗时盛行晚唐体，他们尊崇的对象是贾岛、姚合，多写山野闲逸情趣，诗意偏狭，以锤炼字句为能。

晚唐体诗派特点：（1）题材狭窄，现实性差。（多写身边景与琐事）；（2）艺术上注重构思的精巧，写得清新秀雅（细碎小巧）。晚唐体有寇准、林逋、魏野、潘阆等人。林逋隐居西湖孤山，以梅、鹤为伴，称梅妻鹤子，以咏梅诗著称，传世佳句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。（《山园小梅》）

3、王禹偁在文论上的贡献？

于传道外，提出明心，于有言外，提出有文，这是他在理论上的贡献，所谓明心，是指自己的内心世界臻于高尚，是指立身无愧，以文明心和传道，实质上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。

4、杨亿的《南朝》诗的借古讽今之意

《南朝》是咏史诗。写法上仿效李商隐的同题之作，铺陈南朝三百年间帝王荒淫亡国的史实，特点是（1）借古讽今（2）精于用典（3）音节流畅

（4）辞采华丽。很能体现西昆体“取材博瞻，炼词精整”的特色。作者写这首诗，是要劝告人们不要忘记荒淫亡国的史实，劝告君主不要重蹈覆辙走南朝的亡国之路。暗含有借古讽今之意。 5、西昆体的创作特色与《西昆酬唱集》 《西昆酬唱集》是杨亿、刘筠等人彼此唱和，互相切磋的结集本，是西昆体之所以能够形成一个诗歌流派的重要标志。西昆体的创作特色是学李商隐的近体律诗，讲究声律文采，修辞重用典。其长处是文辞密丽，气象典雅，扫五代之衰飒，创造纯宋人之诗歌；短处是太雕琢而无自然态度，太堆砌而少意味。

6、欧阳修在北宋诗文革新运动中领袖地位的表现？

答：是北宋中叶文坛的领袖。欧阳修在中国古代文学史上说不上是一流大家，但作为宋代古文运动的领袖人物，对当时及后代的影响却不容低估，除了经自己杰出的散文创作影响文坛外，欧阳修又在知贡举时，利用政治手段，极力排抑险恶奇涩的太学体，选拔文章晓畅的二苏，曾巩等英才，不但后继有人，而且更加发扬光大，避免了重蹈中唐古文运动后继乏人的覆辙。提出了创作主张，开一代文风，指出文学创作应其易如有可法，其言易明而知行，以建立流畅自然科易婉约的风格为基本目标，由此开创了一代文风，扭转了古文复兴之后脱离社会现实的倾向，确立了散体文的正宗地位，杰出的创作实践，在欧阳修的文学创作中，散文取得的成就最高，影响也最大，他撰写了大量平易生动的古文，成为人们学习的典范，欧阳修作诗具有散文化倾向，好议论。变情韵为重气格，开创了宋诗处具面目而有别于诗的时代。 7、欧阳修诗的散文倾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的风格特色

⑴欧阳修诗歌创作的散文化倾向主要表现为：用古文的章法写诗，讲究转折顿挫、虚实正反；句子彻底散行，长短句杂出，少用偶句，故意似对非对，造成散文调而非诗调；其次是诗中常用语助词或散文式的介词；再者，其诗不仅用于议论时政、评说历史、陈情述雅等，还用于歌咏和表现日常生活中习见的事物，开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代诗风。⑵《和王介甫明妃曲二首》其一的风格特色：用类于散文的语句，写王昭君流落荒漠的悲伤，以反衬“汉宫”不知边塞之苦，具有以汉喻宋的现实意义。其间叙事、抒情、议论杂出，笔势极为矫健，主气格而贱丽藻。由于多以古文的句法、气势入诗，故可称古文诗体，是宋诗中最富权威的一体。

8、欧阳修散文的艺术风格与六一风神

特点：（1）内容充实，富有现实意义（政论散文结合时政）。（2）叙事简括有法，抒情深情委婉深细，议论纡徐有致。（3）措辞平易，不用冷弊字，常用语助词，大量化用骈文语句。（4）注意语气的轻重和声调的和谐，善于运用文句的长短变化，读起来抑扬顿挫，富有节奏，气势流畅。六一风神：（1）这是欧阳修散文的美学风格。他的散文措辞平易，不用古奥文字，使用当时通行语言，但用词造句精炼而有变化显得舒畅贴近自然。（2）自然地叙事、自然地抒怀，使读者慢慢从寻常的叙说中悟出难以言传的高远境界。（3）他的散文创作从阳刚到阴柔的转变，其本质是散文的诗化和情感的外显。着眼于感情的抒发，富有淳厚的诗意。（4）另外文章结构层次上极吞吐往复、参差离合之致，语言层次上平易自然。总之， 六一风神特点：偏于阴柔之美，纡余委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然。

9、欧阳修《戏答元珍》的特点？

诗中藉写景抒发了自己谪居山乡的寂寞愁闷，在构思上能立足人情物理写景叙事，以思致的宽和通达见长，从而为说理的内容融入诗歌创造了新的表现形式，反映了宋诗注重离去的革新要求。

10、梅尧臣诗歌艺术特点，其《陶者》诗的思想内容与艺术风格

⑴诗歌艺术特点：梅尧臣作诗追求“苦硬”、“瘦劲”，喜欢平淡的风格，其实是要求平淡其表，深邃其里，内核“深远”，淡而屡深。梅诗的“平淡”具备这样的特点：构思奇巧而取材平平，用意深远而出之淡然，感情深厚而语句平淡，寓奇峭于朴素，外枯中膏，淡而有味。⑵《陶者》诗的思想内容与艺术风格：此诗反映农村贫户的艰难生活，对农民寄寓深切的同情，对官吏的欺诈奴役行径表示极大的愤慨，具有深刻的批判现实意义。诗歌语言朴素平易，在看似平淡无奇的描写中，蕴涵着真实深刻的思想感情。

11、苏舜钦诗歌风格特点，其《奉酬公素学士见招之作》诗的艺术特色

⑴诗歌风格特点：苏舜钦作诗充满激情，感情顿挫而发其郁积，语言明快豪迈，故其诗歌作品主要风格特色是豪旷雄放而超迈横绝。⑵《奉酬公素学士见招之作》（秋风八月天地肃）诗的艺术特色：构思雄奇飞动的艺术境界，采用夸张遒劲的文学语言，从而形成豪旷中渗透着悲壮的诗歌格调，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍显粗放。

12、王安石的文论主张：

主张为文要“以适用为本”，“务为有补于世”，属于经世派的政教文学说，强调文章的现实功能和社会效果，主张文教合一。明确将文章看作“器”，即为政治服务的工具，崇尚自然、简洁的文风。

13、王安石散文特点？

答：王安石的散文以政论文、书札、序跋文、记叙文、小品文最为重要。议论文识见高超，议论果断，结构严谨，语言朴素简洁而说理透彻，概括性强，叙事抒情之作，能随笔挥洒，曲尽其妙，如意畅达而气，雄词峻，表现了驾驭语言的高超能力。

14、王安石诗歌“王荆公体”的特点

“王荆公体”的特点是重炼意，又重修辞，在用事、造语、炼字等方面煞费苦心，既新奇工巧又含蓄深婉，主要载体是其晚期雅丽精深的绝句。其长处在于下字工、用事切、对偶精，独处在于作诗主意求工，主意之过流为议论，好求工而伤于巧；故“王荆公体”有深婉不迫处，也有生硬奇崛处。前者乃取法于杜、韩而自成一体，后者实为江西派的先驱，本唐音而带宋调，对宋诗的发展起了不小的影响。

15、王安石《登飞来峰》《泊船瓜洲》的风格特征

《登飞来峰》通过写登临山塔远眺，反映出诗人高瞻远瞩、不畏艰难的胸襟气魄，为早年诗歌以意气自许、直道胸中事的风格特征。但带情韵以行，仍不失为诗味隽永之作。

《泊船瓜州》：描写自然山水，以轻倩之笔写淡远之思，造语工致而律法精严，为晚年“深婉不迫”之风格。

16、《桂枝香金陵怀古》的思想内容和艺术特色？ 答：此词上片写金陵空阔萧瑟的背景，下片感怀六朝盛衰兴亡的旧事，立意高远，用字精审，结构苍凉悲壮，为怀古词的优秀之作，以诗为词，开苏辛先路。

17、曾巩文章的艺术风格

曾巩的文章道学气、经生气比较重，缺乏形象性、抒情性、新奇感，但在写作手法和技巧风格方面却有自己的特长，诸如善于征古引经，叙事周密，裁减得体，语言明净等，有“醇于儒”的守正特色。（所以被理学家朱熹、唐宋文派和桐城派古文家所推崇。

18、苏洵、苏辙文章风格特点

⑴苏洵：苏轼、苏辙父亲。文章以议论为主，带有战国纵横家的色彩。⑵苏辙：苏轼弟。以欧文为学习楷模，尤近六一风神。文风淡泊平和，以稳健见长，而其秀杰之气终不可没，委婉纡徐，

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有一唱三叹之声。 19、苏轼的人格特点

苏轼的思想，主要是儒家思想，又兼纳了道家和佛教的学说。他援佛道入儒，又始终保持做人的气节，佛老的静达旷放用儒家道德人格的浩然正气来支撑，成就虚静高洁的心灵和淡泊超逸的人格。故苏轼“最深于性命自得之际”，懂得生活的艺术，具有坦荡坚贞的品格、随缘旷放的文心和风流潇洒的气度，他的诗、词、文和书画等，不过是这一人格的外在表现形式。 20苏轼议论文的写作特点？

答：雄辨滔滔，气势纵横，议论与文采交融，感情与理智并注；语言明快畅达，长于形象说理，颇具文学价值．政论(思治论)，史论《留侯论》。 21、苏轼记叙文的写作特点

答：多数是文学性散文，将叙述，描写，抒情错杂并用，随意挥洒．笔酣墨畅，兼有魏晋文风的自由通脱，又自是宋文的简练平易晓畅，诗情画意处处皆是，覃思妙理，出于自然．(赤壁赋)(石钟山记)(喜雨亭记)。 22、苏轼小品文的写作特点

写作特点是信手拈来，漫笔写成，或寓情，或寓理，或寓气，或寓识，嬉笑怒骂皆为文章；从不同方面体现了作者历经磨难而旷放豁达的人生态度，及其富有生活情趣的心灵，是他性格的升华和思想的结晶。

23、苏轼诗歌在宋诗发展中的地位

宋诗能于唐诗之后别开生面，苏轼起了关键性的作用。尽管苏诗也接受李白、杜甫和其它唐代诗人的影响，但在开拓诗境和诗的表现手法方面却能与唐人争胜，其以文为诗、以才学为诗的显著特色，在宋代即被称为“东坡体”，成为宋诗的一种风格范式，为宋诗的发展开辟了新园地，造就了宋诗的新生命。

24、苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献】 由五代到柳永，词为艳科，至苏轼，词风突变，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境；他的以诗为词，促进了词体的变革，提高了词体的地位，使词摆脱了对音乐的附庸而成为一种独立的抒情诗体，使宋词能与唐诗并列而被视为有宋一代文学的代表。这是苏轼对宋代文学发展的巨大贡献。

25、苏轼的以诗为词

将作诗的本领用于作词，即“以诗为词”，是苏轼对词体革新的一大贡献。其主要点在于把词与诗看成同等地位的文学样式，有意识地以诗的意境、创作方法入词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变成一种独立的抒情诗体，促进了词体的解放，使宋词能与唐诗并列而被视为有宋一代文学的代表。 26、苏轼词对后世词创作的影响

苏轼是词史上豪放词派的开创者，他对词境的开拓、对词体的革新，为词这种文学样式品位的提高开辟了道路，为宋词成为有宋一代文学的代表准备了条件。北宋灭亡后，苏词分为南、北两个支派，北派如蔡松年、元好问等；南派则成为南渡后的词坛主流，以辛弃疾成就最高，于南宋别开宗派，与苏轼并称苏、辛词派。直至金元与南宋灭亡，苏词的影响始终不曾衰落。 27山谷诗的题材内容分类

①用于日常交际应酬的赠答诗、次韵诗和咏物诗；②反映民生疾苦和时事政治的诗；③表现自我人格和襟怀的抒情写意作品。数量最多，也最有特色。

28“山谷体”的艺术特点，及以杜甫诗歌为宗 ⑴以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制；⑵用典以故为新、变俗为雅，强调“无一字无来处”，讲“点铁成金”和“脱胎换骨”，长于点化铸造，富有思致和机趣。⑶好奇尚硬，造语洗净铅华，独标隽旨，风格生新瘦硬峭拔，但兼有浏亮芊绵的一面。

29、 (登快阁)一诗典故运用的特点

答：此诗用典精妙隐密，往住于一诗中可令读者联想到很多，如痴儿了却公家事中‘痴儿’用《晋书·付威传)中的典故，包括了自嘲，自许、自快等数重意思．朱弦已为佳人绝，青眼聊饮美酒横，活用伯牙，子期和阮籍的历史典故，造成了诗的顿挫和语义的沉郁。 30、山谷词的两种不同风貌

早年词作多写男性对女色的倾心和离别相思之情，词语冶艳俚俗，颇近柳永，晚年词作是一些比较严肃的言志之作，同时又受苏轼词风的影响，故能摆脱前期艳词的婉转绸缪之态，而转为以诗为词，苍劲峻峭而直率自然。 31、陈师道后山体的特征

陈师道作诗全凭学力专精，讲苦吟，求奇拙，力求简省字句以摒却华词丽藻，其诗锤炼辛苦处与黄庭坚无异，被称为后山体，诗至后山体，可以说已走入仄径穷途，既无意于华采，又不能驰骋才气，无才无华，就只剩下瘦硬了，但后山体的五言之佳者，往往以拙为工，简妙雅淡，瘦而有骨，尽力而无痕，学老杜而得其神髓，达到了至情无文的高妙境界。 32、陈师道诗歌的艺术风格

陈师道作诗全凭学力专精，讲苦吟，求奇拙，其锤炼辛苦处与黄庭坚无异。他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可因一味学山谷体的瘦硬，无意于华采，又不能驰骋才气，故其诗瘦硬而不通神，可谓走入仄径穷途。不过，陈师道也有一些不一味以简缩字句为工的诗，语拙味永，瘦而有骨，尽力而无痕，深得老杜诗之神髓，诗境则又出黄庭坚之上。

33、陈与义诗歌艺术特色

陈与义的诗歌创作可以南渡为界，分为前后两期：⑴前期多表现个人生活情趣的流连光景之作，诗风明净，风格清新可喜。善于用简洁的白描手法、凝练流动的语言，捕捉瞬间意象，在闲淡处取神，饶有情韵。⑵南渡之后对学杜有了更深认识，多寄托遥深之作，诗风趋向沉郁悲壮、雄阔慷慨。尤其是晚期七言律诗，取材和诗境都较恢弘，突破了江西诗派瘦硬诗风的局限，形成了雄浑、沉郁的独特艺术风格。

34、简斋体的艺术独创性和贡献

⑴后期的诗歌创作比较接近杜甫的七言律诗，取材和诗境都较恢弘，突破了黄、陈瘦硬诗风的局限，形成了雄浑、沉郁的独特艺术风格。⑵简斋体能避免江西诗风流行带来的弊端，自创新格，给当时笼罩在江西诗派影响之下的整个诗坛吹进了一股清新之风，对宋诗的发展作出了贡献。 35、江西诗派的性质特色

一是此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会；二是以风格和师承为判断的根据，而非地域之划分；三是江西诗派是元佑学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的关系。

36、吕本中诗歌创作中的“活法”说对宋诗发展的作用

吕本中诗学江西而主于自然，提倡好诗“流转圆美如弹丸”，讲究“活法”与“悟入”。所谓“活法”，即规矩具备而能出于规矩之外，有定法而无定法。这对于习惯循规蹈矩、恪守师训的江西诗派不啻为一种新的生命力。吕本中提倡“活法”，是在有意识地将“山谷体”代表的江西诗派的“有意于文者之法”和东坡体的“无意于文者之法”辩证地统一起来。故“活法”说比较全面地反映了以苏、黄为代表的宋代诗学的精神，能消除江西诗派末流的生硬造作之病，为宋诗发展开拓出“流转圆美”的新途径。 37、韩驹诗的特点：

早年师法苏轼，其论禅语可能受到苏轼的影响，但他又濡染江西，作诗讲究“字字有来历”，讲究锤字炼字，近于黄庭坚而不近于苏轼。总之，他对苏、黄两家都有所继承，能将作诗的剪切锤炼之功，寓于流动朗畅的气格中。

38、曾畿诗的特点：

属于江西派，在拗体、咏物重神似等方面都爱到黄庭坚的影响，但他又受到吕本中的影响，作诗时不用奇字、僻韵，少用典故，故一般都写得较为明快畅达，形成活泼流动的风格。 39晏殊词的艺术特色

⑴晏殊是北宋初期词家的始祖，是词从晚唐五代过渡到北宋的关键人物。他的词从五代小词脱胎而来，风格接近南唐词人，但他抒情的温文尔雅处，别有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有诗意，透出作者雍容闲雅的生活态度，开拓了宋词婉约派的正宗风格。⑵晏殊词以明净雅致的语言、深刻而纤细的内心体验、曲折精巧的构思、情中有思的平淡意境，表现了对多彩人生的眷恋之情和与之相伴的惆怅感伤。其精美圆熟的艺术表现和雅致含蓄的倾向，展示出宋词风格的新特色，堪称典范作品。

40、欧阳修词艺术风格的多样化

⑴欧阳修的词大体呈现两种风格，一是深婉含蓄，一是清新舒隽。较之晏殊，欧词在题材、格调、艺术手法上都有更多的拓展和独创，开宋词士大夫化的风气。⑵综观欧阳修词，既有精制的小令，以缠绵而旷达的笔调，表现对人间美好事物的赏爱深情以及对酒当歌时生命无常的悲慨，形成细腻沉着而又豪放旷达的特殊风格，使词风向清空舒隽方面发展；又有新兴的慢词，写离别相思、男女恋情，多用慢词长调，通俗淫艳、泼辣直露；既有士大夫文学“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于词中，在一定程度上反映了宦途风波和地方风情，也有吸收民间文学风味，描写女子豆蔻相思和艳情的随“俗”的一面，感情不加掩饰地流露于字里行间，词风清新，自然真率。艺术风格和表现方式是多样的。 41、柳永对慢词发展的开创及贡献

⑴从宋仁宗天圣年间起，柳永大量填写慢词，奠定了长调的形式和体制，是慢词体制的开创者。⑵创体和创调是相关连的。柳永的创体之功是基于他的创调。柳永慢词多用新调，宋词880多个词调中，有100多个是柳永首创或首次使用，词的体制至柳永始备。柳永在词体和词调方面的开创，为宋词表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础。

42、柳永词的俚俗特点

⑴词语尘下，表述浅近俚俗。柳永能够将有趣的白话加到词中，构成一种很平民化的表述风格，将言情道爱表现得浅而又浅，尽而又尽。他以俚语合俚曲，将词作为流行歌曲来写，还其曲子词的本色。所以他的作品能投千万人之所好，赢得“凡有井水饮处都能歌柳词”的声誉，成为当时最通俗的大众歌曲。⑵题材表俗，描写城市生活的词和歌妓词所占分量极重，开后世市民文学的先声。柳词中有五分之一是描绘都市的繁华生活、风俗面貌，反映尽享太平的市民思想；有过半的言情词是写与歌妓的来往，表现她们生活中的情感。这种题词内容和表现方式，成为后世以佳人才子相爱为内容的散曲、戏剧、白话小说的精神丝缕。

43、秦观婉约词的艺术特点：

⑴北宋词自晏殊至欧阳修，因主要承续“诗庄词媚”的传统格局，已形成一种婉约的风格，至秦观则登峰造极，使此种词风焕发出异彩，到了“炉火纯青”的境界。⑵秦观词的婉约，多于融合情景处而得之，既不像苏词那样豪纵奔放、一泻千里，又不像柳词那样从俗、坦陈胸臆，而是讲究储含蓄、饶有情致，力求维护词体的本色，或说维护词体的相对独立性。 44、秦观词的情致：

⑴秦观词流存下来的有八十余首，五十多首专门描写男女恋情，就全部《淮海词》而言，写“儿女柔情”之作占绝大多数，故有秦词“专主情致”之说。⑵秦观词以抒情为主，较少叙事，能化景物为情思，避免了质实，显得空灵婉转而富有情

致，具有情、辞兼胜的艺术特色。其词清丽典雅，婉曲蕴藉，但于婉约含蓄里有凄苦的缠绵，轻描淡写中蕴涵凄厉的情感。⑶ 秦词的深婉，在于能掌握词体要眇宜修的特质，能方其所欲言，将身世之感寓于艳情中，表达幽微丰美的意蕴，在前人写滥了的题材中创出新意，以情韵取胜 45、晏畿道词的艺术风格

⑴晏几道的词，一洗其父《珠玉词》的雍容典雅，形成极度凄楚哀怨的感伤情调，但多停留在对以往歌舞爱情的追怀思念之中，是一种情绪性的伤感，且较重修饰之美，风格上典雅清丽。⑵小山词善于运用不同的构思方式表现相似的题材，多用情景互衬的手法，造语曲折深婉、浅处皆深，不露雕琢的痕迹。⑶晏几道善于吸取慢词的艺术经验运用于令词创作，言情委婉细腻而清新俊逸，有丰富的层次感和清刚顿挫之美。此外，还善于化用前人诗句，营造独美词境。

46、贺铸《六州歌头》（少年侠气）的风格特征？ 答：是贺铸的压卷之作，笔力奇横，声调激越苍凉，用边塞激越苍凉的歌曲，表现他有心报国而无路请缨的郁郁不平之气．

47、周邦彦《苏幕遮。般涉》词的艺术风格： ⑴表现于：写羁旅过程中的感受，文盲表体物融为一体，清丽浑厚，深美闳约。⑵词中的“午阴嘉树清圆”和“一一风荷举”等句，体物之工巧细致，用笔之缜密典丽，已开南宋清雅派词的先河。

48、周邦彦词集大成的表现有三方面

⑴从词调的搜求、审定和考证方面说，他有集成和创制的功劳；⑵就其写作功力之成就而言，他善于体物言情，描绘工巧周至，又善于融化前人诗句，炼字妥帖工稳；⑶从创作风格方面说，清真词能集北宋词自柳永到秦观、贺铸等人之成就而独具特色。他发展了柳永以赋为词的铺叙手法，兼取秦词的柔婉、贺词的艳丽，综合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工丽的典雅作风。 49、周邦彦《兰陵王越调。柳》、《六丑中吕。落花》词的思想内容与艺术风格：

⑴最能体现周邦彦词艺术特点的，是他的咏物词和羁旅行役词，这两种题材的词里寄寓了身世之感，内容是相通的，在艺术上将赋的体物描写技巧与词的写景言情结合起来。⑵《兰。。。》名为咏柳之作，实际上是就惜别写身世之感，对“柳”的物态描写，紧扣着“京华倦客”的思绪来写，每一笔景物勾勒都有每一笔勾勒的作用，可以令读者于思索后体会出一种浑厚之意味，能不流于浅薄重复，这实在是清真词的一种特长。⑶《六。。。》是一首做客他乡的羁旅词，看似咏落花，实为自叹身世之作。作者将情节化的趋向引入了慢词之中，展现的是一种复杂的感情历程，在结构组织上花了很大功夫，章法上的复杂变化，包括不同时间中情事的转换、不同空间的转换、此事与彼事的转换、写景与叙事言情的转换，都很见匠心，错综中有条理，丰富中见浑融。 50、李清照《声声慢》的情调：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。国破家亡，孤独寂寞，充满了悲伤和忧郁。从一个侧面表现了作者的故国之思和家亡之恨，是苦难时代的灵魂绝唱。

51、李清照“易安体”的艺术特点

⑴用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。李清照妙解音律，所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”，善用从口语中提炼出来的寻常语创造不寻常意境，清新工巧，明白省净，富于表现力。⑵“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。⑶“易安体”倜傥有丈夫气。李清照作词，能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。

52、朱敦儒《好事近》词的特色：

超然物外，自得其乐，于淡而静的空旷境界中，

4

透出的洒脱的情调，加之语言浅白如话，形象单纯、明净，风格自然飘逸。 53、“朱希真体”的艺术风格

朱敦儒是南渡前后颇有影响的一位词人，他晚年被迫隐居，常放浪于烟霞之间，写下了大量隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、消遥行乐，但又深藏忧怨，有不少虚无思想比较浓厚的篇章。其词语言浅白如话，形象单纯明净，风格自然飘逸，意境空旷淡静，情调超然洒脱，在词中自成一格，被称为“朱希真体”。其旷放词风带有颓废色彩，是南宋词坛上讴歌隐逸生活和出世思想的隐逸词派代表作家。

54、辛弃疾词的题材内容及特点

答：(1)抒写爱国情怀的英雄词。英雄词的特点：他的抒写爱国情怀的英雄词的显著特色是充满强烈的爱国主文精神和英雄豪气。 (2)描绘田园风光的农村词，农村词的特点，他的农村词善用白描手法写农村的田园风光；语调自然平淡，反映了作者在日常生活中寻觅到的闲适乐趣，知足达规的恬淡心情．(3)咏春词和艳情词，这两类词的特点分别是：他的咏春词疏朗明爽，清丽中见俊俏，具有寓刚于柔的秀美，他的艳情词缠绵悱侧，婉媚纤丽，率真质朴，情致凄切． 55、辛词的语言艺术特点

⑴“深雄雅健”的语言风格。辛弃疾博览群书，驰骋百家，转益多师，兼又具有高超的语言运用能力，能将许多散乱平淡的语言材料组织到词中，一变而为极生动、极带感情的文句，任意驱使而不觉其机械平直。在稼轩词里，诸体兼采，又以散文句法入词，经史子语拉杂运用，议论纵横，气势磅礴，从而形成了“深雄雅健”的风格。⑵善于使事用典。词至辛弃疾，开始运用大量的典故，有辛词好“掉书袋”之说。但辛词用典少见堆彻艰涩，大多还是用在讽喻，托古喻今，借以扩大词意的深广度，增加词的含蓄性。⑶语言风格多样，雅俗兼备。除用典多而精当，语句精炼警策、雄放雅丽外，稼轩词还有吸收民间语言而通俗化、口语化的优点。所以有些辛词写得极清新明快，似说话，近民谣，浅白朴素。 56、“稼轩体”的艺术风格特色

“稼轩体”多以豪放格调出之，但又不失温婉本色。由于生性狂傲任侠，作词又多以抒发英雄失志的悲愤为主，豪放悲壮便成为辛词的主导风格。可是就稼轩词言情的深微而言，却又同时保持了词体曲折含蓄的美妙。既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长。这种相反又相成的现象，是稼轩词最值得注意的特色，也是宋词发展过程中完成的过人成就。因之，稼轩词有时显得极豪放，有时又很凄婉，有时显得桀骜雄奇、浩瀚流转，有时则空灵蕴藉，或者沉郁幽深，丰富多彩，风格各异，具有永久的价值和魅力。

57、张元干的词的特点？

答：他的词题材广泛，南渡之后的风格以悲歌慷慨为基调，他的词长于悲愤，极发扬蹈历之致，不仅感时抚事，用词表现对国土沦丧的悲愤，还用词作武器，直接参加反对投降，坚持抗战的现实政治斗争。

58、张孝祥词的特点：

答：他的词作善于抒发慷慨壮烈之音，气概有更甚于稼轩词者．同时他的词还长于借景抒情，除忧愤深广的作品外，颇多以清隽为宗的即景抒情之作，善于用自然美景衬托清旷胸襟，洒脱处极似苏轼．总之，他的词，出入于苏、辛之间，既反映出叱咤风云的英雄本色，又表现了冰清玉洁的品格。

59、陈亮龙川词的特点？

答：陈词主导风格是豪放雄奇，昂扬激宕．他还开政论入词的创举，把其政论中的壮言快语改写为词，二者互为表里。 60、刘过词的风格特点

收复中原是其理想壮志和词作念念不忘的主题，但作为一介布衣，胸怀奇志而报国无门，其词气势贯注，多慷慨悲壮之语，由于其狷狂豪放，故横放外往往不可收拾而流于平直和率意，启叫嚣粗豪之风。

61、陆游词的艺术风格】

陆游词与其诗相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸两种风格。前者主要表现在他的爱国词里，后者则见于大部分词作，词风清婉，造句圆融而富诗意。情词真挚缠绵，凄婉流丽。 62、陆游散文的特色】

南宋散文大家，他的古文和诗作一样，极见才情。《渭南文集》中以记叙文成就较为突出，平静坦适，流露出作者晚年的心情。《老学庵笔记》所记多是他或亲历、或亲见、或亲闻之事，内容丰富，趣味盎然。《入蜀记》是一部旅行日记，也是其自传的一部分，其中山水描写有浓重的文化气息，文字简洁优美，富有诗情画意和妙趣。 63、杨万里“活法”诗的特点

杨万里的“活法”诗，改变了宋人以人文意象为主的作诗习惯，变成以自然意象为主，重自然机趣，悟天地灵性，诗里充满奇趣和活劲儿。创作手法上变活用定法为无待于法，变避熟就生为化生为熟，因此其“活法”诗除具备新奇、灵活、风趣和流转圆美等特征外，就是层次曲折、变化无穷，追求诗歌语言的浅近和口语化，表现了向唐诗典范的复归，成为南宋后期四灵诗风和江湖诗风的先导。

64、范成大的田园诗艺术特点

范成大的《四时田园杂兴六十首》，采用组诗形式，反映农村生活的各个方面，既有农忙欢歌、田园景色和乡村生活的生动描写，也有对官府剥削和租税苛重的深刻揭露。将田园牧歌式的恬淡自然和反映农民疾苦的现实描写融会为一，堪称古代田园诗的集大成之作。 65、朱熹的文学创作主张

⑴文学创作：以诗喻理而流溢出情趣、理趣，在诗的感性意象中闪烁着理性的睿智。⑵文学主张：持“文道一体”的观点。作为理学家，他重道轻文，作为文学家，他重道也重文，看到并承认“诗缘情”的特点。文与道的合一，即美与善的合一。 66、南宋散文中议论文成就最高，各种小品文体现了南宋散文的繁荣

⑴南宋中叶是南宋散文发展的成熟阶段。最能体现南宋散文繁荣状况的，是笔记文的大量涌现，如随笔、游记、诗话、日记、杂录等，类于后来人们所称的“小品文”，多为篇幅短小、信口“闲谈”之作，不拘格套，自由挥洒，文笔平易简洁，文风自然流畅。代表作品有洪迈《容斋随笔》、罗大经《鹤林玉露》、孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦梁录》等。⑵在南宋散文中，以扶危救倾的议论文成就最高，因有文气贯注，文字最为明达。

67、姜夔词白石词的格调与意境

⑴白石词在题词内容方面主要承袭周邦彦词写恋情和咏物的传统，但受其性格影响，在词的音调和意境方面，往往具有清越、高旷的格调。⑵词采偏向于淡雅素净，故词境以疏朗开阔居多，多用清冷的词境来寄托他落寞的心绪，发抒幽愤，感慨全在虚处，无迹可寻而疏宕空灵。 68、姜夔《扬州慢》的风格：

作者主要通过环境描写来渲染气氛，从侧面烘托，将感时伤世的幽渺心绪，渗透于对名城扬州满目疮痍的残破景象的描写中，传达出冷月无声的清虚情韵和凄凉感受。

69、吴文英词的题材分类及内容

⑴酬酢赠答之作：吴文英游幕终生，常托足于权贵之门，以词曳裾侯门。其酬赠之作多达150余首，既是其身为江湖游士谋生的手段，亦似含以词炫才的不甘寂寞心理。⑵哀时伤世之作：吴文英中年后入世渐深，混迹于前途无望的吏隐生活，目睹国家偏安苟延的情况，充满悲伤哀怨的精神

苦闷，创作了一些哀时伤世的词，抒写对于国家现实的忧虑和哀愁。⑶忆旧悼亡之作：吴文英的《梦窗词》里，有大量念旧游、怀人、感逝的篇什，这些忆旧悼亡之作，当与他不幸的爱情遭遇，及其生离死别的情词本事有关。 70、《莺蹄序》：齐天乐》

《莺蹄序》吴文英自制的宋词里字数最多的慢词长调，追忆其一生难忘的艳遇、同居、分离，以及美人儿逝去后的怅恨绵绵。《齐天乐》：追怀往昔夏禹的奇迹与现实的感慨融为一体，时间空间交错杂糅，实有情事与想象意境错综叠映，奇丽中充满神秘险怪，幽冷凄迷中见热烈。 71、史达祖咏物词的特殊风格：

咏物以描写见长，工丽的白描，婉妙的诗情，笔调轻盈绰约，造语清俊妩媚，词境婉约飘逸，有一种特殊的风格。 72、周密词的情调：

与吴文英《梦窗词》旨趣相近，在当时并称“二窗”。以写个人身世之感和离情别绪为多，而且往往融入黍离之悲，颇多沉咽凄楚之音。 73、王沂孙词的风格特点：

以善于咏物而见称于世。因物起兴，触景生情，感时伤世，但含蓄蕴藉，寓骚雅于冲淡，以幽深之笔淡然写出。

74、张火词的艺术特色：

提出“清空”“骚雅”之说，推举姜夔词风。张炎是宋词的结束者，以后便是新兴散曲的时代了。他根据自己的创作实践，于理论上总结了宋词、尤其是南宋清雅词派的创作经验。 75、蒋捷词的风格特点：

炼字精审，音调查协畅，想象丰富，风格清新，以自然明快见长，写的很灵活，用口语表达轻灵之思和缠绵之情，细腻而深刻，多隽永的韵味。 76、“永嘉四灵”诗歌的艺术特点

四灵多选择自然山水为观照对象，常流露出山人名士的出世情怀，诗歌多冲淡平和、轻灵清寒的境界。艺术上，他们专攻五律，追求一种平淡简远的韵调；七绝数量不多，但新颖灵巧，圆美自然，很有特色。

77、刘克庄诗歌的风格特征

刘克庄早年诗歌创作从晚唐体、四灵体入手，刻琢精丽，风格轻清简淡。后期创作有意识地追踪陆游、杨万里的大家气度，笔力雄健，布置阔远，能融会众作而自成一体。 78、刘克庄的词风

刘继承了辛弃疾的词风，属南宋后期辛派词人。他继承和发展了辛派词人的爱国主义传统及其豪放心的风格，伤时忧乱，处处流露出黍离衰痛的沧桑感谢，采取以诗作词，着重发展了词的散文化、议论化手法，说理叙事，运用非常自由。 79、戴复古诗歌的思想内容与艺术特色 作为江湖诗人，戴复古作诗以苦吟求工，带有四灵余习，然能在盛唐和中晚唐名家中转益多师而自辟蹊径。他诗备众体，不主一家，追求风格的多样性，善于把自己对社会、人生、时世的独特感受，用生动形象的语言表现出来，大多采取白描手法，清健轻快，平易自然，但包孕深厚而耐人寻味。

80、严羽“以禅喻诗”和“妙悟”的内容 “以禅喻诗”即借禅学为喻，把禅的境界当成诗的境界，借用禅理来说明诗歌创作的特殊性。“妙悟”一方面指在学习欣赏诗歌的过程中，要靠对诗歌妙处的把握才能得其精华；另一方面在诗歌的创作中，只有在对自然和社会的直观中顿悟，才有创作的灵感，才是“妙悟”。

81严羽“别材”、“别趣”、“兴趣”的内容 ⑴“别材”是指诗人要有特别的才能，并不是读了书、有了学问就能写出诗来的。“别材”说解决了“什么是诗人”的问题。⑵“别趣”是指诗歌必须有美感形象，能感发人的审美趣味。有广、狭二义，广义指诗歌的美感魅力，狭义特指盛唐诗的审美特色。“别趣”说解决了“什么是诗”

的问题。⑶“兴趣”，也即“别趣”，是指诗歌作品给人的美感，属于主观的审美经验。是感性的直接触发，是一种言有尽而意无穷的审美趣味。 82、文天祥《过零丁洋》诗的思想内容 此诗作于文天祥兵败被俘期间，以诗明心迹，直抒胸臆，不事雕饰，却沸腾着爱国的热血，满腔的忠贞和赤诚，写得极沉痛、极光明磊落，感染力极其强烈，是流传不朽的给人以爱国主义教育的伟大诗篇。

83、汪元量诗的爱国情感

《湖州歌九十八首》用七言联章形式，纪实手法，抒写南宋亡国、三宫北迁的情景。当时就有人称其为宋亡之“诗史”。 84、刘辰翁词的风格特点】

刘辰翁号须溪，著有《须溪集》等，大半是南宋亡后作品。须溪词多真率语，感怀时事，悼念故国，抒发兴亡感慨，不假雕琢，风格遒劲而情致跌宕，被认为是宋末辛派词的后劲。

85、耶律洪基《题李俨黄菊赋》（昨日得卿黄菊赋）此诗构思巧妙，意境空灵，含有意外之意，是辽诗中少有的纯诗之作

86、萧观音《伏虎林应制》诗的风格特征 此诗反映的是辽帝秋季射猎的场景，虽为应制之作，却充满了北方游牧民族的强悍和威风，不无靠武力吞并南邦东邻而一统天下的雄心。风格雄健，豪武犷放，很能体现辽代文风的刚健质朴。 87、《醉义歌》的汉化表现手法和契丹民族气质 此诗的汉化表现有二：1、所用事典（陶渊明、李白）和思想旨趣（儒、释、道）均来自汉文化；2、采用的是汉诗的歌行体抒写方式。但此诗融入了契丹民族刚健质朴的粗犷气质，慷慨雄放，气势流贯，具有自己的独特风格，被耶律楚材称之为辽诗中的“绝唱”。

88、宇文虚中、吴激、蔡松年诗歌的特色 ⑴宇文虚中是金诗的奠基者，但他的诗中充满了眷恋故国的情绪。他以深挚的笔调，抒写去国怀乡的哀愁和感慨，有一种前强烈的恋宋情结。这几乎成了金初诗歌特有的感情基调。⑵吴激的诗也以故国之思和故国之恋为基本主题，但主要以词名世。其最受人推崇的作品《人月圆·宴北人张侍御家有感》，虽多概括和化用唐人诗句而成，但裁剪点缀巧妙，写得自然流转，宛若天成。⑶蔡松年也主要以词名世，与吴激齐名，并称“吴蔡体”。名作《大江东去》，写寄怀林泉的归隐之情，词风清丽闲雅，无激愤语，但词中曲折透露出来的感情却十分复杂。 89、王庭筠诗歌的风格

王庭筠作诗以黄庭坚为法，诗律精严生新，却没有险怪生涩之病。其诗很少用典，多数是从大自然和生活中撷取诗材，用清切明快的笔调，描绘山村田野的纯朴生活画面，漫然成篇而臻于化境。 90、《董西厢》对戏剧艺术发展的重要影响 ⑴《西厢记诸宫调》是董解元根据唐代元稹传奇小说《莺莺传》、利用宋、金民间流行的讲唱文学形式诸宫调所进行的再创作。诸宫调的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。⑵《西厢记诸宫调》对原作故事的情节内容作了创造性的改造，不仅从思想上摒弃了原作的封建道德说教，也使故事中的人物性格、矛盾冲突和人物关系发生了根本的改变，极大丰富了作品的思想内容，使西厢故事焕发出崭新的艺术光彩。此外，《董西厢》充分发挥了诸宫调说白与歌唱相间的艺术特点，将叙事与抒情有机地结合在一起，人物形态生动传神，唱词文白相伴而质朴俊秀。这些对戏剧的发展也都具有重要影响。 91、赵秉文诗歌的风格

赵秉文诗歌创作强调“师古”，但又提倡风格多样化，他的七绝长诗气势奔放、不拘一格；律诗壮丽；五言古诗则真淳简澹、冲和清远，诗题多标明拟某某作，或效某某诗人，在风格上近似师法对象的同时，也带有自己的特点。 92、李纯甫诗歌的风格

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李纯甫在诗歌创作方面，仰慕黄庭坚诗歌的峭拔，崇尚雄奇险劲的风格，主张“以心为师”而自成一家，与赵秉文的多方模仿和以古为尚形成鲜明对比。他的诗写得狠重奇险而瑰丽多姿，属于金后期的“尚奇”诗派。 93、王若虚诗歌的风格

王若虚是金代著名的文学批评家。他言诗主张“出于自得”而本于自然，以求真求是为务，反对李纯甫及其追随者的尚奇倾向。他对黄庭坚及其山谷诗极尽挖苦抨击之能事，推崇苏轼那种信笔抒写、纵横奔放而能体现其真性情的作风。 94、简述元好问《论诗三十首》所体现的审美追求和诗歌创作观

元好问是金代文坛最杰出的大家，他的《诗论三十首》是唐宋以来最系统、最全面的一组诗论绝句，集中体现了他的审美追求和诗歌创作观。⑴元好问在《论诗三十首》中通过历评汉魏以下的诗人作品来明辨清浊，故其论诗绝句，按时间顺序分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期的诗歌流派，树立学习榜样而贬斥伪体。⑵他颂扬魏晋风骨，又特别强调诗歌创作要出自天然，天然，质朴和有英雄气。他比较形象和准确地把握唐代诸家诗歌在风格意境和创作手法方面的特点，褒多于贬。⑶对于宋人的诗歌创作则颇多微辞，认为宋诗之病在于不与古人同而一味求奇。他批评宋诗的沧海横流和翻新出奇，认为以偏离了古诗正体而走到尽头。矛头所指苏、黄后学一味求新求变的“更出奇”，明确表示自己不愿意作江西诗派中人。 95、简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格 元好问是金代文坛最杰出的大家。⑴元好问的诗现存一千四百余首，不仅在金代诗人里数量最多，艺术成就也最高。⑵元好问最感人的作品，是他在金亡后写的丧乱诗，真是字字血，声声泪，具有极苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，从而形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。⑶元好问擅长写各种诗体，而以七律和七绝成就最为突出。在晚年还写了不少咏物诗、山水诗等，技巧更成熟，且不失其一贯的豪健之气，但艺术感染力已远不如丧乱诗了。

96、简述元好问词的艺术风格。

元好问存词近三百八十首，为金代词坛之最。其词风以豪放为主，是苏、辛之后豪放词风的高手，然于疏快豪放之中又不乏深婉风致。其词作既有《水调歌头?赋三门津》、《江城子》(醉来长袖舞鸡呜)那样雄浑直切、慷慨激越的作品，又有《摸鱼儿》(问人间、情是何物)那样的以健笔写抒情、风格清丽哀婉的作品。他的词能于豪放之中融入婉约的韵致，形成清雄顿挫而深婉明丽的风格，成为辛弃疾之后，宋金词坛的又一大家。 97、《梧桐雨》的思想内容与艺术特色。 《梧桐雨》直接取材于白居易的《长恨歌》，但基本思想倾向和意境情调，均与原作有很大不同。《长恨歌》在涉及李隆基和杨玉环关系时，有意掩盖了李隆基夺儿媳的丑行，而《梧桐雨》不但一开始就交待了李隆基夺儿媳的过程，而且还揭露了杨贵妃和安禄山之间的私情。故《梧桐雨》剧显然不是要歌颂李、杨的爱情，而是通过对李、杨故事的描写，抒写人世沧桑之感，并借剧中人物李隆基晚年孤独凄苦的处境和悔恨哀怨的感受，表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。此剧在艺术上也独具特色。安史之乱是唐王朝由盛到衰的转折点，作者将李、杨故事放到这一急剧变化的历史背景上来表现，并将全剧的重心和高潮放在第四折，写战乱平息后，失去贵妃和权位的唐明皇的孤寂生活，并着重写他在秋夜雨声中回忆往事的心理感受，情景交融，动人心魄。而作品的更动人之处，还在于剧中处处融进了作者自己对战乱不幸的切身体验，借剧中人物表达自己的感

98、《墙头马上》的艺术特色。

（1）白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人

物形象刻画见长。（2）剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。（3）这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。 99、简述《汉宫秋》的思想内容和艺术特色。 著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。1． 把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。2． 在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。3． 艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。

100、马致远的神仙道化剧?

答： (1马致远还以善写神仙道化剧著称，贾仲明在为他补写的吊词里，称他万花丛中马神仙，(2)他所写的神仙道化剧，以劝人出家归隐，寻找脱离红尘的世外仙境为主旨，具有较浓的佛道虚无避世的思想，故又可称为道佛隐士剧或度脱剧，(3)让神仙真人度脱凡人入道，宣扬真隐士的道骨仙风之可贵，成为马致选神仙道化剧解决矛盾的方法，戏剧冲突和人物活动均以度脱与被度脱为中心而展开．4)这在一定程度上限制了进化剧反映牡会生活的范围，许多现实的内容被纳入超现实的神仙梦幻之术里，通过人物主观情感的宣泄，用象征的手法来体现．

101、王实甫《西厢记》在元杂剧体制上的创新。 《西厢记》对当时的一本四折一楔子的杂剧体制，进行了大胆的革新尝试，以多本杂剧连演一个故事，长达五本二十折加五个楔子。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落；又有很特别的[丝络娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用。剧本也不受一入主唱到底的限制，出现几个角色分唱的形式，这在当时是一个突破性的壮举。体制上的创新，丰富了艺术表现力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突。提供了有利的条件

102、简述《西厢记》的词章之美

王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。⑴人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。⑵ 剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。⑶剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。

103、纪君祥《赵氏孤儿》的内容及其艺术化处理史料的手法。

根据《史记·赵世家》中一桩有关“赵氏孤儿”的政治斗争事件改编的历史剧。围绕搜孤、救孤展开一场正义与邪恶的斗争。手法：（1）故事情节更曲折生动，矛盾冲突更集中尖锐。（2）在风口浪尖塑造出一批性格鲜明的人物形象。（3）此剧并没有脱离历史材料所提供的本质真实。 104、尚仲贤《柳毅传书》的剧情及其神话性 1）取材于唐代李朝威的著名小说《柳毅传》，故事情节基本一样。2）这是一个情节曲折生动的神话故事，可经过剧作家的改编后，柳毅的思想较之传奇小说有很大不同，一是他救龙女也希望日

后得到报答，二是他娶龙女主要是她的美貌所动心。

105、李好古《张生煮海》的剧情及其神仙道化倾向

剧中不乏张生贪恋宝贵，他与龙女的结合是郎才女貌这种世俗气，但此剧开头就让东华仙上场交待张生和龙女原是瑶池会上的金童玉女，最后又让他们同归仙位，具有出世倾向。

106、试比较神话剧《柳毅传书》和《张生煮海》 答：尚伸贤的《柳毅传书》和李好古的《张生煮海》都是演述书生与龙女的婚恋故事，被认为是元代神话剧的双壁，二者有同有异．《柳毅传书》带有更多的世俗生活意味，同样是神话剧，(张生煮海)超现实的虚幻意味要更浓—些，具有神仙道化剧的出世倾向．

107、高文秀《双献功》的剧情特点，康进之《李逵负荆》的剧情特点

《双献功》写李逵行侠仗义，敢作敢当，将鲁莽粗豪的好汉本色与细心机敏集于一身，智勇双全。《李逵负荆》这出戏的矛盾冲突由梁山好汉之间的误会引起，生动地表现出他们“替天行道”，是以除暴安良为具体内容的，反映了人民的意志和愿望。

108、历史剧《单刀会》的艺术特色？

答：1)此剧的构思很有特点，善于用铺垫和渲染手法塑人物．2)与关羽的英雄气概相辉映，该剧的风格沉雄壮烈，许多唱词写得大气包举，具有雄浑苍劲的意境．

109、《西蜀梦》的风格特点。

主要表现的是失败英雄的悲哀，写功臣为人算计的悲愤。剧作充满悲凉之感，是一出令英雄气短的剧作。昔日的英雄豪杰与今日的冤魂阴鬼，行成极鲜明的戏剧性对比。

110、关汉卿《救风尘》中赵盼儿的人物形象塑造艺术。

赵盼儿是关汉卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。富有正义感，勇敢、机智、泼辣，老练而有见识。她虽曾有过从良有念想，但生活中的教训使她明白自己不可能有更好的命运。从两个方面塑造：对自己姐妹的侠骨柔肠，和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。

111、关汉卿《谢天香》的剧情。

写谢天香与柳永热恋、离别、成婚的故事。谢天香是位会吟诗，能吹弹的官妓，把希望寄托在柳永身上，期待他考得官后自己做个“夫人县君”。后被柳永旧时朋友钱大尹娶为妾，软弱好欺，早把柳永忘到脑后，可仍得不到钱大尹的爱，陷于“有名无实”的痛苦中。直到高中状元的柳永回来，才知是一场误会，钱大尹收她入府是怕她在外面“迎新送旧”。反映妓女在改变非人地位过程中的艰难，探索妓女获得爱情的道路 112、关汉卿《金线池》的剧情。

杜蕊娘是个能识文断字而善歌舞的官妓，较早意识到自己的悲剧命运，愿与寒儒秀才韩辅臣永结百年之好，却遭到贪财好利的鸨母的反对和破坏，然而有情人终成眷属。但只是作者一种良好的愿望而已。

113、关汉卿《窦娥冤》悲剧性

1）《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧情与“东海孝妇”颇像。2）但剧本所反映的具体故事内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。3）这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏，所以比写风月女子的戏更能赢得人们的同情，趴有催人泪下的悲剧效果。 114、《倩女幽魂》的艺术感染力：

离魂是剧中主要情节。将倩女的躯体与灵魂分开后，一方面可以细致真切地表现她魂魄无拘无束时的大胆与执著，写出其不愿受封建道德伦理束缚而追求婚姻的真性情；另一方面则可以通过病体所受的折磨反映现实中多情女子相恋的痛苦。这样就把当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以

及忍受礼教禁锢的现实压抑感，惟妙惟肖地表现了出来，具有较强的艺术感染力。 115、《王粲登楼》的剧情内容：

剧作写王粲怀才不遇的遭遇，客寄他乡，重阳节登高赋诗。郑光祖在剧中注入了自己在现实生活中的诸多感受，表现了穷愁潦倒而不愿久剧人下的知识分子的困苦与孤傲，写王粲，实际上是写他自己。以他的生平和作品为题材，郑光祖作了很多创作性的发，着重写他学成满腹文章，有高才，只是胸襟骄傲，不会阿谀奉承，故每被人轻慢。

116、《七里滩》的隐逸情调

将在朝为宫，祝福不常与归隐悠然自然作了对比，流露出避世远祸的思想。反映出作者对隐居生活的向往，也表现作者历经政治迫害后对政治黑暗的愤慨。

117、《东堂老》的剧情内容：

写从东平到扬州定居的商人李茂卿帮助，教诲好友儿子扬州奴的故事，扬州奴是富商之子，父死后终日饮酒寻欢，将家财挥霍殆尽，沦为乞丐，后经东堂老的教悔而痛改前非，重振家业．剧中的东堂老是一个弃儒经商仍有君子之风的商人，他不讳言追求金钱。赞美儒者的思想人格，大力宣扬子孝、弟悌和母慈等传统的伦理道德。带有浓厚的说教气息。

118、周德清(中原音韵)的历史地位

答：主要是一部研究当时汉语音韵的著作，在中国语音学史上具有划时代意文，同时兼有曲韵．曲论，曲谱，曲选四种作用，也是古代曲学的开山之作．不仅对当时的元杂剧创作具有指导意文，对后世的曲学理论和戏曲创作也有深选的影响． 119、白朴散曲作品的艺术风格。

白朴散曲内容有三类：叹世、写景、恋情。 （1）叹世之作，表达对现实功名的否定，放旷中寓含着悲愤。写得率真。 （2）写景之作，清丽淡雅。

（3）恋情之作，表现很直白，带有俚曲风格。 120、关汉卿散曲作品的本色风格。 （本色：语言直朴自然。）

（1）一部分抒写人生情怀，具有民间曲词那种辛辣恣肆和诙谐滑稽的风格。

（2）大部分散曲写那男女情爱，写得大胆、直露，不避俚俗，带有较浓的市井情趣。 121、马致远 秋思的优美意境

《秋思》用意象叠加的方式构成流动的画面意境萧瑟苍凉，没有动词，也没有虚词，却极和谐地组成一幅幅秋风晚照图，渲染出天涯游子愁肠寸断的感触，似蕴含着无端的悲凉和无尽的思绪。景中含情，蕴藉隽永，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”萧瑟的景致衬托出“断肠人”的无尽思绪。深得唐人绝句写景之妙，被誉为“秋思之祖”。第四句“夕阳西下”，是用一个时间意象把第三句的空间意象统摄于特定时间之中，并用最后一句“断肠人在天涯”画龙点睛般地点出全曲的主旨。全曲情景交融，语少情多，丰富包蕴于精炼的语句之中。确是元曲小令的精品。

122、张养浩散曲的艺术特色

⑴把咏史怀古引入曲中，叙事抒情言志，写对社会历史的看法和对民生疾苦的同情。

⑵他的散曲创作较注重立意和构思，意境风格近于诗，而于声调格律不太重视。

⑶以诗入曲，把曲作为一种新的抒情诗体来写，具有奔放浩荡的气韵，是张养浩散曲创作的特点，如《潼关怀古》中一开始便写气势雄浑、苍凉沉郁。

123、贯云石散曲的风格特点？

答：他的大部分散曲作品，主要可分为表现隐逸雅趣的流连山水之作和寄情声色而写恋情的两大类。这些本为当时比较流行的题材，却因他特有的性情和气质显得与众不同。由于其性格爽朗旷达，所以他的许多归隐作品写的慷慨豪放，如[清

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江引]，充分表现出作者鄙弃功名而与知心朋友饮酒其舞时的痛快，洒脱之极。归隐田园，贯写的很通俗，如[水仙子]《田家》。即使是写恋情，他的一些散曲也具有民间俗遥俚曲的味道。在元代后期曲坛上，他以豪放，俊逸，较为质朴自然的作品独树一帜，有鹤立鸡群的味道。 124、乔吉散曲的风格特点？

答：因他的散曲写的清新自然，飘逸脱俗，是元代散曲清丽派的宗师。他在漂泊的羁旅生涯中所写的一些写景言情之作，能由一时的感兴，生发出奇妙想象和大胆夸张，如[双调殿前欢]《登江山第一楼》，采取了双调，选择了较为抑扬的“寒山”韵，使文辞的声律与曲调的旋律相匹配。这说明作者具有文才，精通音律，总之，他的创作风格是多样化的。

125、张可久散曲的清丽特点？

答：写山居隐逸的作品，在小山乐府里为数较多，主要表现作者归隐山林时怡然自得的情趣和清高傲世的品格。同样是表现隐逸的情怀，张写“湖上”放歌散曲更多一些，更显清丽，如套曲[南吕一枝花]《湖上归》，这种高人韵士的快活是一种避世的高蹈之举，含有鄙薄尘世喧嚣之意。曲词善于熔铸前人的诗词，艺术上注重含蓄蕴籍，炼字句时讲究曲律和音韵，对仗工整，文字于清通中求雅丽，也是张散曲的艺术特点。 126、 睢景臣散曲的笔调？

答：代表作[般涉调哨遍]《高祖还乡》，作者用风趣而犀利的笔调描绘封建统治者装腔作势的伪善嘴脸，骂的虽是刘邦，锋芒却指向元代现实社会中从乡吏到皇帝的剥削者，表达了被压迫人民对他们的憎恨。

127、姚燧散文的风格特点。

现存的文章多是碑铭诏诰之类的应用文，抒情写景之作很少。学韩愈，有简约严谨和刚劲古奥的风格特点，继承了韩愈擅写碑文墓志的传统。于平实的记叙中表现多姿风致，于简约中求得生动。 128、虞集诗有杜甫诗的风格。

主张抒写“情性之正”，以温柔敦厚平和雅淡为标准，又提倡宗唐宗古。虞集作诗守杜甫诗法，雄奇而不粗率，深厚而不臃肿。 129、虞集散文的成就。

风格与欧阳修接近，文辞舒展，好在文章中谈儒家道理。他的文学学宋人，写得较为平易畅达，文风趋于舒徐和易，反映出当时散文创作由元初的宗唐到学宋的转变。

130、由宋入元作家戴表元和赵孟頫诗的风格特点。

戴表元，论诗主张宗唐复古；律诗清新雅秀，但多佳句而少佳篇；七言绝句自然淡雅而有韵味。赵孟頫，七律最为著名，以清丽委婉见长；作品中还充满悲凉的故国之思。

131、简述元代后期西域诗人的创作概况 西域诗人的崛起是元代后期诗坛的一大景观。其中，较为著名的是下列几位来自西域的色目诗人：马常祖：与虞集、萨都刺等人常有唱和，是当时诗坛的活跃人物。文章宏赡精赅，尤致力于诗歌创作，有《石田集》。迺贤：又名马易之。他二十多岁到京师后，文名卓著，尤长于诗歌创作，每有一篇新作问世，即为士大夫所传诵。诗风“清新俊逸”。泰不华：曾参与修宋、辽、金三史，以诗文名世，有《顾北集》。余阙：为文有气魄，但作诗规仿六朝，清新明丽，诗风素淡。有《青阳集》。丁鹤年：生当元末乱世，长期流亡漂泊，故诗歌作品里充满了国亡家破的感叹。 132、宋元话本小说的由来

1） 话本小说是经过文人编辑整理的小说话本。2） 它原为口头文学，所以是口语体，而且口气是针对听众。今天所能见到的小说话本，多已经过下层文人的加工，已是可供阅读的话本小说了

133、宋元话本小说题材内容分为四类：

烟粉尖，灵怪类，传奇类，公案类1） 烟粉类：专讲男女恋爱，烟花粉黛； 2） 灵怪类：讲神仙妖术，异物显灵作怪3） 传奇类：讲人世间的奇人奇事，以及种种悲欢离合的轶事奇闻4） 公案尖：讲各种断案故事， 134、南戏的形成及体制特点

１）形成于宋代，实较北曲杂剧为早，２）与北曲相比，南曲戏文体制结构要灵活自由得多３）剧本人物上场，下场分成若干段落４）表演时不拘一格，有独唱，对唱，轮唱，合唱。 135、早期南戏剧作，及《张协状元》的特点。 《张协状元》在剧情结构方式上开后来传奇作品以生，旦为主的先河１）该剧全部用的是南曲，保留着完整的“诸宫调”的说唱艺术形式和民歌的朴素风格，含有滑稽表演的片断。２）体制宏大，情节曲折，场次多，但在情节转换和场次衔接方面有疏漏的地方。３）以张协和王贫女的婚变纠葛为主线，采用对照手法安排情节，开后来传奇作品以生、旦为主而各领一条线索的剧情结构方式的先河。 136、《琵琶记》的结构

１）采用双线交错的结构手法，一条是蔡伯喈登第，为官司，入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条是赵五娘在家苦守，劝慰公婆，糟糠自餍，剪发买葬。 ２）两条线的场景在剧中是交错出现的。这不仅使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，肪络清晰而富于变化，也在舞台上浓缩了人间奢华与凄惨。

137、简述《琵琶记》的主旨和主要人物形象。 就作者的主观意图而言，《琵琶记》的主旨在于宣扬封建伦理道德，为朝廷广教化、美风俗，这从作品力图把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把赵五娘塑造成“孝妇贤妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有关世教的作品，意在提倡风化，宣扬贤孝。但就作品所实际表现出的思想来看，却远远超出了作者的主观意图，在两位主要人物的具体形象中体现出了更为丰富和复杂的社会内容。为塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心设计了“三不从”的情节。但由于他所面对是自己无力抗拒的父命、权势和圣旨，只好违心屈从，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是为了“全忠全孝”所造成的。这一方面说明蔡家悲剧的造成不是由于蔡伯喈道德品质恶劣，而在于不可抗拒的社会势力，确实隐含了作者对现实政治的某种不满；另一方面充分揭示了蔡伯喈充满矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和对求功名的忏悔，以及他的满腹牢骚和因循苟且，不仅反映了封建书生的软弱动摇，也反映了士人被各种社会势力扭曲了的双重人格，和他们在道德准则与现实政治挤压下无所适从的两难境地，既反映出当时士人的悲剧性格和复杂心态，又引发出人们对封建道德本身的合理性的怀疑。赵五娘是作者竭力赞扬的人物，但这一形象又远非“孝妇贤妻”所能限定。作者力图把她塑造成一种道德人格，本意在宣扬封建伦理道德，但在她身上表现出的吃苦耐劳、淳朴善良和孝敬老人、舍己为人，都体现了中国劳动妇女的高尚情操和优秀品质。 138、刘基诗歌的成就

刘基诗歌的总体风格是境界开阔而情绪深沉,而在内容和题材取向上略有变化,入明前的诗歌多描绘元末战乱,反映人民疾苦,入明后诗歌数量不多,题材多为个人悲穷叹老之作,明显显示出诗人心态由外向内的转变痕迹.汪端认为刘基是杜甫之后少见的具有沉郁风格的诗人.在文学上强调“诗教”观，主张师古，力主恢复汉唐文学传统，成为后来前、后七子复古主义文学主张的先声。 139、高启诗歌的特点是什么？

答入明前，多抒发个人情怀的作品，充满了蔑视政治、蔑视权贵的隐逸精神，体现了陶渊明式的清高与李白式的洒脱．入明之后，诗歌内容或揭露社会黑暗面，或向上苍哭诉自己心灵的幻灭。表现了对朱璋政权的失望，也体现出如履簿冰的

危机感、漂泊感，代表作是{登金陵雨花台望大江}{步至东皋}。艺术上最大特点是兼师汉魏以来各家之长．高启的仿古诗风成为明代中期以后拟古派诗人的先声。

140、于谦诗歌的主要内容是什么，

答，于谦的{于忠肃集}诗歌内容主要有两类，一是关心民生疾苦，反抗侵略战争，揭露残酷剥削．二是抒写自己坚定意志和坚贞节操的诗篇。 141、李东阳茶陵诗派的主张

李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以其籍贯命名的“茶陵诗派”。该派诗风仍属台阁体余波，但李东阳不满于台阁体无病呻吟、千篇一律的纤弱文风，主张以杜甫的诗风加以匡正，并且注重诗歌语言的艺术，具有脱离台阁体公式化形式的意义，成为从台阁体向前七子之间的一个过渡。 142、前七子及其成就。

明朝中期出现的一个文学派别。从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体，称“前七子”。他们提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，目的是扫荡台阁体的无聊文风，力图恢复文学自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。 143、李梦阳文学主张及其意义？

他文学主张一个重要前提是反对宋代从理学到文学的所有文化，大力推崇具有新鲜活力的民间歌谣，为公安派文学“性灵说”的先声。 144、何景明文学主张及其创作特点？

在反对道统对文学的束缚等基本观点是一致的。主张以复古作为创新的手段，诗歌具有俊逸秀丽的特点。

145、吴中四才子？

前七子的提倡在南方也得到了呼应，这就是被称为“吴中四才子”的祝允明，唐寅，文徵明和徐祯卿。除徐之外，其他三人既能诗文也能书画，观念更多的带有市民色彩。具体表现是对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求，其中以唐寅和祝允明的诗歌及生活方式具有代表性。 146、唐寅及其诗歌特点？唐寅诗歌有什么特点？

答，唐寅，字伯虎，号六如居士，著有《六如居士集》，诗歌追求自我的个性，表现了对物质享乐的艳羡；另有部分诗歌表现出佯狂玩世。猬介自处的志向．其诗才情奔放，任意挥洒，有天然之趣，喜以俚语，俗语入诗，语浅意隽，轻便自由。

147、祝允明及其诗？

（字希哲，号枝山，有《怀星堂集》，在诗歌中突出表现出一种自我意识的觉醒和向外拓张的强类要求。）

148、谢榛的文学主张？

（主张模拟盛唐，但他取径较宽，诗论也并不过分拘泥，重视创作中的“超悟”“兴趣”，体现出对文学自身价值的重视。

149、王世贞的文学主张与诗歌创作？

主张复古，注重文学的真情实感和艺术价值．追求忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无声色可指的自然境界．诗歌创作较少模拟痕迹，成就最大．代表作是(西城宫词)。

150、简述李贽“童心说”的具体主张。 李贽是晚明时期思想与文学革新的旗手，他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。他认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”即是说，有了“童心”，就会写出好作品。从“童心”出发，他强调文学的自然表现，反对刻意求工。他的“童心”说对整个晚明文学的革新起到了重要作用。

150、简述明代散曲三期（前期、中期、后期）创作特点。

明代前期的散曲仍然采用北曲，实际上是元末散曲的余绪。无论是由元入明的作家，还是明代出生的作家，大多安于承平盛世，往往以散曲点缀升平，风格上不出闲适、疏狂的情趣，不外陈言套语，缺少新意。从明代中期开始，南散曲开始出现，但北散曲仍然有很大的优势。代表明代散曲最高成就的作家均出现在这个时期。从白苧体产生到明末，南散曲成为散曲的主流。这些散曲作家或者玩弄形式翻新，大搞集曲；或者以词代曲，文雅雕琢；或者追求音律，忽略辞意，致使散曲内容贫乏，形式浮艳，终于使散曲趋向衰微。 151、论述明代民歌的内容和艺术特点。 （1）明代民歌在形式上包括民间流行的俗曲和民间谣谚两种，其内容以情歌为主。歌中所表现的男女恋情既表现了民间爱情的大胆和袒露，又体现了明代中期以后注重个人情欲的新思潮。同时，作为民间诗歌，站在市井百姓的立场，表达反抗封建政治压迫经济掠夺的情绪，也是情理之中的事情。（2）由于民歌来自民间，所以它能将生动的口语、新鲜的的比喻和想象融入其中，故而能在艺术上显示出清新活泼的本色。当然，民歌中也有很多作品未免流于油滑和庸俗，情调不够健康，这是民歌与生俱来的缺憾。 152、明代散文的创作走向？

明代散文的基本走向于明代诗歌相同，它始终是在“文”与“道”，“情”与“理”的相互对峙和交锋中向前推进发展。明代散文在前期道统势力的影响要大于文辞的追求，然而随着社会进步，明代散文最终以“文”对“道”，“情”对“理”的胜利而告终。 153、宋濂的散文成就？

答：在内容上；多美化，歌颂明初政治集团上层人物的作品，多表彰节烈妇女，忠臣义士的作品．在作文主张上，继承宋代理学家的道统观，提出文外无道，道外无文的观点．突出道，排斥文；在散文风格上，文辞简练典雅，少作铺排渲染．讲究作文技巧，吻合道德规范．传记散文最出色，寓褒贬于自然叙述之中，深得《史记》笔法．另有写景散文，寓言体散文。议论散文也各有特色．代表作品有《王冕传》L(送东阳马生序)，。(环翠亭记)等．

154、简述唐宋派及其文学主张。

唐宋派是出现在明代嘉清年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。唐宋派的文学主张，代表人物之间可谓大同小异。其基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋八大家的散文传统，力主“文道合一”。但他们之间有细微差别：王慎中和唐顺之是地道的唐宋派，推崇宋代理学，将理学作为评价文学的标准；茅坤在理论上与王、唐略同，但取舍有所宽松，在宗宋的同时，亦不排斥唐代散文；真正能正确继承唐宋散文的真谛，并在一定程度上跳出理学羁绊的是归有光。归有光对前后七子的复古理论和模拟文风表示不满，主张为文根于六经，提倡道德，但他所提倡的“道”是传统的儒教，而非宋代理学；而尤为重要的是他在重道的同时，又特别重视文学的抒情作用，在很大程度上表现出重“情”的倾向。 155、简述归有光的文学主张及散文创作。 归有光是唐宋派中成就最高的作家。他能够正确地继承唐宋散文的真谛，在一定程度上摆脱了理学观念的羁绊。归有光和唐宋派其他代表人物一样，对当时声势煊赫的前后七子的复古埋论和模拟文风表示不满，主张为文要根于六经，提倡道德。但他的主张又有王慎中、唐顺之有不同：他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教；尤为重要的是他在提倡重道的同时，特别重视文学的抒情作用。正因重视文学的抒情作用，故其散文名作如《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒

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花葬志》等均以感情真挚、通欲畅达著称。文章多于简洁淡雅的笔墨中透露出深挚的感情，一唱三叹，欢愉惨恻之思，溢于言外。这些文章虽不多，但当时在文坛引起颇大震动，奠定了他在明代散文史上的重要地位。

156、公安派的文学主张在散文领域的体现？（以袁宏道为代表）

答：公安派的文学主张是“独抒性灵，不拘俗套”，这一主张在晚明的诗歌和散文创作中都得到了贯彻，他们以及张岱的小品文的创作体现了这个主张。公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最为突出，他的七十多篇游记为柳宗元之后游记文学的新高峰。他的一些传记散文则寄托了他对个性抒张的向往和追求，如散文名篇《徐文长传》，抒发当时进步文士的个性难以抒张的抑郁之情。 157、张岱小品文的特点．

答：张岱小品散文的特点：题材广阔，举凡世俗生活的各个方面，在写法上，能将公安袁清新洒脱之笔法，与竟陵派幽深孤峭之意境为一炉，又能避免双方的流弊，以深厚救浅薄，以明快救僻涩，堪称晚明小品文的集大成者。 159、章回小说的文体特征？

答：⑴艺术特征。因为通俗小说的前身是说书人讲故事，所以形成了章回销售在艺术上严格的可叙述性。它要求情节连贯，故事完整，尽量不使用倒叙，叙述角度基本是第三人称等。⑵形式特征。章回小说在形式上采用散韵结合的方式，保留着早期讲史的痕迹。其中散文是主体，韵文是过度，装饰。韵文的安排大致有以下几种情况。首先，在全书开场和收尾时往往以一首诗或一首词作起和作结。如《水浒传》以宋代邵雍的一首七律开始。其次，每一回开场大都没有诗或词，个别如《西游记》，但每一回的结尾，必定有诗，如《水浒传》第六回末。第三，在正文中。受变文，鼓子词，话本的影响，适当插入诗词。有的为作者自作，有的采用古人的。3，叙事特征。在叙述方面，它很注意说与听的关系。一是绝大多数章回小说前面都有一个入话，或叫做“笑耍头回”“得胜头回”，即正式的故事前的带有插科打诨的短小故事或插曲之类。二是注意保存讲话的痕迹。很多章回小说正文中留有说话艺术中“说”和“听”的痕迹。如自称“说”，对方称“听”，每回开头必有“却说”“且说”，末尾必定有“且听下回分解”等说书痕迹。三是为了吸引读者的兴趣，常常采用“卖关子”，在情节关键处戛然而止。

160、简述《三国演义》的主要内容。

《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年(184)至晋武帝太康元年(280)共九十七年的历史，是当时三国在政治、军事、外交等各方面斗争的形象反映，具有极大的认识价值。首先，作品写了三国之间尖锐复杂的政治斗争。三方在制订战略决策时，总以政治为先导，力争政治上的主动权，如曹操牢牢把持住汉献帝这张“王牌”，刘备总打“中山靖王之后”的旗号，以皇权自居，孙权也以“保父兄余业”为已任。其次，作品写了三国之间的军事争夺。政治斗争的激化则演变为战争。《三国演义》是一部形象的百年战争史，是古代军事文化的百科全书。它在军事思想、军事谋略、军事技术、军事文艺等方面，都继承了史传文学以来的古代军事文化，写出了许多错综复杂的辉煌战例。再次，作品写了三国之间令人眼光缭乱的外交斗争。不但写了三方如何通过外交手段造成对自己有利的态势，还写了他们所创造的成功的外交斗争经验。

161、《三国演义》的思想倾向及其成因 答 (三)就其思想倾向来说，突出地表现为拥刘反曹．作者把刘备集团的兴衰作为主要线索，把刘备，关羽，张飞，诸葛亮作为正面人物，将刘氏集团描写的尽善尽美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而将曹氏集团描写成了乱臣贼子形

象．这—思想倾向的形成原因有历史原因、现实原因，作者主观原因，素材来源原因，毛氏父子的原因．

162、简述《三国演义》的悲剧精神。

《三国演义》中强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局表明，这是一部悲剧作品。《三国演义》以正面主人公的失败和毁灭而结束，这在中国古代悲剧作品中是比较罕见的。《三国演义》具有极其明显的“拥刘反曹”倾向，在作品中，作者毫不吝惜地将一切可能的正面美好因素全部赋予了刘备集团一方。然而这样一批在道德、智慧、品质和勇武方面都无与伦比的人间精英，却一步步地走向衰败，以至最后的灭亡。并且作品还有意突出了刘备集团走向失败的内因——把“义”放在首位，把政治放在第二位，常用道德价值去压制和克服政治利益，直接造成了刘备集团的悲剧结局。从美学的角度看，美好事物的毁灭是产生悲剧美的重要原因，而《三国演义》中强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局，赋予刘备集团最美好的东西，而又将其置于最早失败的境地，都充分表明了这部小说的悲剧精神，是一部使读者受到强烈的悲剧美的冲击、品尝到悲剧美感韵味的优秀悲剧作品。

163、《水浒传》表现的绿林豪杰事业与绿林文化精神？

答：作品主旨应当如何理解，从明代开始就一直众说纷纭，从《水浒传》的文化精神在整个中国文化史的历史价值上来认识它的题旨，或许能抓住问题的所在。而《水浒传》所反映的，正是中国历史上反复出现，也在广大民众心中根深蒂固的绿林豪杰事业和绿林文化精神。儒家告诉人们如何去积极地面对生活，道家告诉人民要超脱和回避，墨家则主张用强力讨回公道，在秦汉后被取消了的墨家的思想和意识仍然在民间蔓延滋长，并经常以极端的方式表现出来，这就是历代社会上绿林土匪及其意识产生的源源。《水浒传》所表现的，正是这样一种绿林豪杰事业和绿林文化精神。

164、《水》所表现的绿林文化主题是什么？ 答，A逼上梁山是梁山好汉上山聚义的共同原因．B‘替天行道是梁山好汉的政治行动纲领．C以贤为能，纪律严明是梁山好汉的组织原则．D接受招安是梁山起文的必然结局． 165、（水浒传）中义的表现

答以义为核心的好汉人格崇拜，是将绿杯豪杰凝聚起来的重要因素．(水)中的文以儒文化为核心，以雅文化为氛围，具体表现为： A路见不平，拔刀相劝．如鲁达晕打镇关西、宋江私放晁盖等．B仗文疏财．如柴进、宋江等，不惜金钱帮助弱者． C勇武阳刚之气．如武松打虎；醉打蒋门神，是‘好汉人格的集中展示．以上三个方面，前两个是好汉人格的外在之形，后者则是好汉人格的内在之神．神为形显，形为神立，共同构成了以义为中心的好汉人格祟拜系统． 166、(水浒传)的叙事技巧

答，{水}的叙事技巧与{三国演义}大体同步，但显示了一定的自由性．在全知全能方面，作者能从更大的宏观角度，广阔的时间空间背景上把握和统摄全书的人生哲理及历史线索，呈现出超越全知全能的叙事才能；最能体现作者叙事才华的是{水}中作为限知叙事方式表现的流动视角，让读者随从作者的笔端，化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人，去身临其境，如武松醉打蒋门神前一路喝酒的过程，在全知视角与限知视角的关系上，作者以局部的限知，组合成整体的全知．利用限知与全知相互作用的张力，获得出入意料的艺术刺激性，使读者尽享艺术天地之乐． 167、《水浒传》的珠串式线形结构？

答：《水》的结构主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又环环相扣，互相连贯，这种结构形式可以称为珠串式线形结构。这种结构形式明显继承了长篇“说话”的表现手法。即必须

把一些主要人物和事件相对集中起来加以叙述，以满足听众每天听一段书的要求。但作为今天完整的《水》小说，的确又是一个有机的整体，因为每一个相对独立和完整的英雄传记都由一根主线贯穿在一起，这根主线就是梁山起义事业由分散的个人传奇故事而逐步走向联合，再到大聚义，最后走上招安道路的全部过程。有了这根主线，小说的结构才成为这样一个庞大的有机整体。 168、《水浒传》的三点社会影响？

答：1，明清两代的农民和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜，如与太平军同时在北方的义和团等。2，进步文人及思想家，艺术家如金圣叹等往往以《水》中的忠义思想来批判社会的黑暗和不公；或者以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷，以及假道学的可恨可杀之处。3，统治者对它视为洪水猛兽，屡次禁绝。 169、《水浒传》对文学艺术的影响？

答：作品所创制的英雄传奇小说的体式，对后代小说创作产生了重大影响，成为英雄传奇小说的典范作品，并且对历史演义小说和公案侠义小说都具有直接和间接的影响。此外作品对有关市井生活的生动描写，对人情小说的发展也具有不可忽视的影响。《金瓶梅》就是突出的例子，后代小说中还出现了《水》的续书。

作品对其他艺术形式如戏剧，曲艺，绘画等都产生了很大影响。在国外也有很大影响，1933年美国赛珍珠翻译了《四海之内皆兄弟》的《水浒》节译本。

170、《西游记》的三部分主要内容和主旨？ 答：全书由三个部分组成：一至七回写孙悟空的来历和打闹天宫；八至十二回写玄奘的来历及取经的缘起；十三回至全书终了为取经路上唐僧师徒战胜艰难取得正果的经过，是全书的主体。人们对以上内容的主旨众说纷纭，清代学者多从宗教思想角度进行解释。胡适主张“滑稽”和“玩世主义”说，鲁迅主张“游戏说”等，建国以后，人们主要从阶级斗争的角度理解这部作品。作为一部神话题材的小说，《西游记》的主要效能是通过一系列充满离奇幻想色彩的故事给人一种快意的娱乐和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社会说教。但这并不等于说它就完全与社会生活脱节。相反，在那些生动有趣的动物神话背后，却隐含了中华民族在几千年的历史积淀中以不自觉的方式缓慢形成的民族集体无意识——即原型精神。

171、《西游记》反映的原型精神？

答：《西游记》前后两个部分，正好构成具有人类普遍精神的两大母题；桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的不畏艰险的追求探索精神。原型之一：桀骜不驯的个性自由精神。向往和追求个性的自由应当是人类共有的天性。孙悟空这一形象的塑造，应当被视为普罗米修斯这种神祗从神话向文学“移位”的产物。通过孙悟空这个充满原始意象的原型，看出了它背后隐含的集中了人类向往自由和个性精神的集体无意识。孙悟空身上这种人类普遍的个性自由精神在吴承恩所在的明代嘉靖，万历年间得到了正面的描写和评价，与当时作为社会思潮主流的王学左派的张扬个性的“童心说”的深入人心是理所当然的因果关系。具体的说，孙悟空这种桀骜不驯性格的出现，在很大程度上还要取决于佛教内部禅宗那些“呵佛骂祖”的狂禅现象及其内在佛理的作用。正是禅宗对人的心性解释为封建伦理道德的心学思想，《西游记》中孙悟空以正面形象的出现，作为这个思想潮流的产物，就是理所当然的了。原型之二：以造福人类为目的的探索追求精神。首先，《西游记》的后半部分对孙悟空仍将持肯定和褒扬的态度，这一点，仍然是整个人类共有的原型精神。它在人类潜意识及其外在表现上都占有突出的位置。原型二体现了对人的个性价值与社会价值统一的认识，或者手是提出了个性价值如何在社会价值中得到实现的问题。作品

中令人目不暇接的精彩故事本身还具有象征意味，这些艰难险阻大致包括三个方面，一是来自自然方面，二是来自社会方面，三则是来自取经者自身。原型之三：两大原型的深刻蕴含和关系。孙悟空身上那种桀骜不驯的个性自由精神的确是明代中后期社会新思潮的集中体现。首先引起我们注意的，是孙悟空头上的紧箍咒。从个性方面看，紧箍咒是压制个性自由的社会强权意志的象征；从社会方面看，紧箍咒又是限制个性无限膨胀，保证他人个性与生存自由的有效措施。《西游记》中前后两部分所蕴含的向往个性自由和为人类幸福而进行的探索追求精神这两大原型，就不仅不是矛盾和生硬的拼凑，而是具有深刻内在含义的有机神话精神体系。这两大原型的内在意蕴还具有十分强烈的现实指导意义。对个性而言，它既肯定了个性自由的尊严和价值，又指出了个性自由得以升华的价值和途径；对社会而言，它既指出了社会限制和规范过分的个性自由的必要性，又提出了对这些过分的个性自由应当如何因势利导，使其变不利因素为有利因素，达到世界大同和人人解脱的高远境界。

172、作者对神话的借鉴？《西游记》将动物形态，神魔法力和人的意志结合？

答：作品在形象塑造上的一个明显特点，就是将动物的形态，神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通事故”（鲁迅《中国小说史略》）。这三者的和谐统一，便产生了形貌各异，个性独特而又栩栩如生的艺术形象。孙悟空是猴精，形态上像猴子，这是山他的动物特征；他善于变化，能翻十万八千里的筋斗云等这是他神仙的本领；他又具有人间英雄的品格，如大公无私，勇猛机智同时又争强好胜，爱出风头，这些都是人的精神品格。 173、寓庄于谐的讽刺？？

答：作为中国古代文学的悠久传统，“寓庄于谐”的手法在《西游记》这部小说中得到了淋漓尽致的发挥。从佛祖道君到取经者本人的缺点过失，都是嘲讽打趣的对象，并借以含沙射影，揶揄世态。如在朱紫国国王为了娘娘情愿让出王位，猪八戒嘲笑说：“这皇帝失了体统，怎么为老婆就不要江山？”这些话既风趣幽默又很耐人寻味。 174轻松幽默的语言？

答：《西游记》的文学语言也很有特色。作者大量使用谐词戏语，不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味，读来不但忍俊不禁，而且给人以意味隽永的感受，从而形成小说所特有的语言风格；轻松活泼，明快洗练，乐观幽默，富有趣味。小说在人物语言个性化，口语化方面也取得了较大成就。还吸收了方言口语中生动传神的词语，显得活泼清新。 175、《金瓶梅》四部分的主要内容？

答：第一部分：第一至二十八回，写西门庆的发家史。第二部分：第二十九至五十四回，写西门庆由经济上的发达到政治上的得势。第三部分：第五十五至七十九回，写西门庆乐极生悲，不得善终的下场。第四部分：第八十至一百回，写西门庆死后其妻妾的结局。

176、《金瓶梅》对世情小说发展的贡献？ 答：转变了长篇章回体小说的题材，将人们关注的视线，从〈三国演义的帝〉王将相，《水浒传》的英雄传奇，{西游记}的神魔鬼怪，转向了现实生活中真实的人与事，走向市人，普通人，体现出文学向人自身的回归．为世情小说的规模涌现，打出了旗帜。

177、、《金瓶梅》是古代小说性格化人物塑造的开端。

小说改变了人物的单一色调，基本实现了从类型化人物向性格化人物的转变。小说不再按类型化的人物套数来配方、勾勒和演绎人物形象，而是打破了单一性格色彩“扁平人物”旧套，出现了许多色调的，立体的“圆形人物”。如潘金莲既狠毒，淫荡，又聪明，美貌，此处对她痛恨不绝，

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彼处又让人对她爱怜同情。

178、《金瓶梅》口语化的市井语言特点？ 作为“小说家”的小说，《金瓶梅》代表了白话小说语言发展的另一方面，即继承说书艺人的口语化传统，并将其发扬光大。因小说的题材是市井生活，所以书中采用与人物相适应的市井语言，包括大量的俗语，谚语，歇后语，比喻等，显示出粗俗，琐细，活泼，丰富的语言特征。它的叙述语言细密，丰富，酣畅淋漓。人物语言则生动活泼，妙趣横生，最出色的是善骂的潘金莲和善捧的应伯爵。如官哥儿死后潘金莲的一段骂，四个比喻连珠炮一样射出，她的泼妇和发自内心的幸灾乐祸情绪也就跃然纸上了。 179、英雄传奇小说的渊源及兴起？

答：宋代说话艺术，尤其是其中“说铁骑儿”一家，为英雄传奇小说奠定了深厚的基础。南宋话本中有《杨令公》《五郎为僧》等，他们成为英雄传奇小说的出现做了大量准备。主要作品集中在说唐，说岳和说杨三大系列上。杨家将小说两种一是《北宋志传》，又称《杨家将传》，二是《杨家府世代忠勇通俗演义》。 180、神魔小说的主要作品分类

(1)由宗教故事演化而来。这类小说的框架来自佛教和道教故事，又由文人根据民间传说对其进行了改编和加工，如《西游记》及其续书、《南海观音全传》等。(2)由讲史故事分化而来，即在历史故事的基础上加上神怪想象，敷衍成神怪化的历史，如《三遂平妖传》、《封神演义》、《三宝太监西洋记通俗演义》等。(3)由民间传说故事演化而来，如《牛郎织女传》、《韩湘子全传》、《天妃济世出身传》等。

181、、《封神演义》的内容及艺术

(1)《封神演义》以武王伐纣的历史事件，一方面以对纣王的揭露抨击和对武王的热情赞美托古讽今，表现出作者对封建暴政的抨击和对仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理；另一方面宣扬了宿命论和“三教合一”的思想观念。书中的宿命论思想和 “女人祸水 ”观念及结尾不分善恶全部封神的结局削弱了作品的积极意义。(2)该书的艺术成就：塑造了好几个性格鲜明的人物形象，如妲己、杨戬、申公豹、哪吒等；但书中多数人物有概念化倾向，有些故事情节雷同、肤浅，语言也比较平板。 182、简述明代小说批评兴起的原因

明后期由万历至崇祯的七十年间，小说理论批评获得了空前的繁荣和发展，成为有史以来第一次小说理论建设高潮。这一高潮的出现，有其深刻的社会思想根源和小说自身的原因。首先，是社会原因。明后期虽然政治腐败、土地兼并使整个国民经济日趋崩溃，但东南沿海一带的城市工商业却出现了畸形的繁荣，而这一地区也正是宋代以来市民文学艺术发展的重要基地。城市经济的繁荣为市民文学艺术的日益繁荣和发展提供了有力的保证，也相应地推动了小说理论批评的繁荣。其次，是思想原因。在王阳明心学左派泰州学派，特别是李贽等人启蒙思想的推动下，人们的社会价值观念发生了很大的变化。其中最突出的是强调自我、蔑视权威，以及一定程度的平等观点。这些进步思想观点，使一批进步文人，以极大的热情、从全新的角度和观念来观察社会现象和小说作品，形成一股前所未有的从理论思维的高度关注小说创作的热潮。其三，是小说自身的原因。这一时期的长篇小说创作逐渐从“世代累积型”过渡到了文人独创型，文人创作成为当时小说创作的主要生产方式，出现了《金瓶梅》等里程碑式的作品和《封神演义》等一大批白话长篇小说，以及以“三言”、“二拍”为代表的拟话本小说。使小说从题材范围到艺术锤炼都有了突破性发展。小说创作的丰富多彩客观上为小说理论的繁荣准备了充分的研讨对象，而同时也向小说理论界提出了理论探索和规律总结的任务。 182、拟话本小说的产生过程？

答：从文体上看，“小说家”的话本是拟话本小说的先驱。早期的话本主要是供说话人表演时做提示情节使用，从明代后期的天启，崇祯年间，人们对小说的阅读兴趣也不断增强。尤其是小说地位的提高和印刷手段的进步，使话本小说的性质发生了重要变化。由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头阅读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这就是人们通常所说的“拟话本”或“拟宋市人小说”。 183、拟话本小说的体制与特点？

答：从体制上看，拟话本与话本的区别不大，重要包括以下几个部分：（1）题目。是故事的主要标志，宋代以后增加到七八个字甚至更多。（2）篇首。通常用一首诗或词作为开头，可以点明主题，概括全篇大意也可以陪衬故事内容。（3）入话。是篇首词之后加上一番解释，然后引到正文。（4）头回。在入话之后再插入一段故事。又称“得胜头回”或“笑耍头回”（5）正话（正文，正传）。是话本小说故事的主体。在体制方面有两个特点，一是正话的文字明显分为散文和韵文两部分，二是表演时的分回。（6）篇尾。话本一般都有一个煞尾，与本事的结局不同。话本的煞尾是附加的，具有相对独立性。拟话本体制的特点。拟话本实质上与宋元话本有了很大的区别。它的主要目的不是为说话艺人提供讲述故事的底本，而是想社会普通读者提供的供阅读用的书面文学。一方面，宋元话本说教成分开始增加，情节上也开始趋于复杂，另一方面，拟话本也的确去除了早期话本中的一些低级庸俗的成分，使之能够起到“喻世”“警世”和“醒世”的作用，并且调整了早期话本中不甚雅观的文字，使拟话本小说具有雅俗共赏的性质。

184、《三言》的思想内容

(1)对“重农抑商”传统观念的反动。与明代资本主义生产关系萌芽的社会环境相适应，《三言》对传统的 “重农抑商、重义轻利的观念进行了大胆的质疑，对自食其力”的经商活动给予了全面的肯定。如《施润泽滩阙遇友》。(2)以个性自由为基础的爱情观念。①肯定了男女情欲的正当性与合理性，如《闲云庵阮三偿冤债》；②作者将其“真情说”全面贯彻到爱情题材的作品中，如《乐小舍拼生觅偶》；③作者还进一步将其对美好爱情的认识，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《卖油郎独占花魁》。(3)市民眼中的社会黑暗。 185、《三言》的艺术追求

其艺术追求为雅俗共赏。其具体手法是：（1）在编织故事方面具有较高的艺术水准。①较多使用偶然和巧合；②善用各种具有细节特征的道具；③设置悬念和安排伏笔。（2）在人物塑造方面也取得了较为可观的结果，塑造了许多个性鲜明的形象。①将人物放在激烈的矛盾冲突中；②个性化的语言和动作；③细腻的心理描写；④白描、对比、烘托、情景交融的手段的运用。（3）雅俗共赏的语言特征。

186、《二拍》所反映的主要社会内容

(1)经商题材的时代特色，如《转运汉巧遇洞庭红》；(2)爱情题材的新突破：①突出了女性在择偶过程中的主动性和独立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友认假作真》。②婚姻问题上男女平等思想，如《满少卿饥附饱飏》。③对传统贞洁观念的突破，如《酒下酒赵尼媪迷花》。(3)超前的社会批判精神，如《进香客莽看金刚经》。 187、《二拍》对拟话本体制的三个贡献。 (1)《二拍》中头回在思想内容上与正文取得统一；(2)韵语与散文部分叙述相互呼应，相得益彰；(3)在人物刻画、细节追求及作者的议论方面都表现出文人个人创作的鲜明风格。《二拍》的出现是拟话本小说在体制上定型的标志。 188、明代戏剧的剧种和流变

明代戏剧的剧种主要有杂剧和传奇两种形式。(1)明杂剧成就不及元杂剧，但在形式上有所演进：

①结构上突破了一本四折的程式；②曲调兼用南北曲；③打破了一人主唱的模式，有对唱、轮唱、合唱等；④题目正名也移至第一折前，也有采用南戏的“副末开场”介绍剧情。(2)传奇是在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式，经文人雅化，体制宏伟，内容丰富，声调悦耳。传奇有利于文人展示才华，寄托情志，也为民众所喜闻乐见，因此很快成为戏曲舞台上居于主导地位的形式。在南戏向传奇发展的过程中，逐渐形成了不同声腔，特别是改造后的昆山腔，悠扬流丽，优美严谨，促进了明代传奇的进一步发展与盛行。 189、传奇与杂剧在形式上的区别？

答：①体制规模上，元杂剧是一本四折，明杂剧虽然有所突破；但规模仍然不大：传奇的规模一般几十出之多，远远超过杂剧．②曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，同一宫调：传奇不受限制，可以借宫犯调，兼可采用北曲．③演唱方式上，元杂剧一人主唱，其他角色只有对话和动作：传奇每个角色都可演唱，且演唱方式多样．④角色行当上，明传奇比杂剧的划分更细致，说明故事内容丰富。

190、明代戏剧的分期及特点．

答：A前期，从明初到嘉靖前，以永乐为界，前段杂剧是主流，有浓重的道德伦理化色彩和神仙道化倾向，后段基本停滞发展．B、中期，包括嘉靖和隆庆两朝．传奇取代杂剧成为主导，社会现实意义增强．C后期，万历到祟祯四朝．是繁荣期；出现具有人文主义精神的戏剧作品，传奇主导地位巩固；戏曲理论发展。 191、明代戏剧的特征

(1)作家、作品数量众多。(2)题材多样。除原有题材外，还有出现了时事剧和讽刺喜剧等。(3)审美风格的雅化。明代剧作家较高的文化素养和社会地位，客观上提高了戏曲的社会地位和艺术品格，戏剧成为一种高雅的娱乐，甚至出现了只供阅读的案头剧。文人及其情趣的大量参与和投入，一方面提高了戏剧的文化层次，同时也将戏剧的发展推向了绝境。 192、徐渭与《四声猿》

徐渭是是明中叶最负盛名的杂剧作家，他在文学上的主要贡献是创作了杂剧《四声猿》、(《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》四个剧本）。(1)《女状元》和《雌木兰》中表彰了巾帼不让须眉的超人才能，对男尊女卑的传统观念提出大胆的挑战；《玉禅师》揭示了道德完善和人生的真谛是来自对世俗生活的领悟后个体的精神升华。《渔阳弄》以弥衡自况，表现出惊世骇俗、桀骜不逊的个性，具有很强的个性色彩和社会意义。(2)剧本在形式上的创新：①将传奇体制运用于杂剧中，完成了较早的一部杂剧合集；②徐渭是第一个大量写短剧的作家，促进短剧创作的盛行；③首开用南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。可见，无论在思想内容还是体制形式方面，徐渭的《四声猿》都是标志明代杂剧转折发展的关键。

193、：《牡丹亭》的故事取材及汤显祖的改造。 作品是汤显祖是依据话本的故事线索，参考六朝志怪小说的还魂故事改变而成。经过汤显祖一番生花妙笔，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。首先，作者有意强调了双方门第的差异，以反对将门第作为婚姻筹码的封建意识。其次，作者有意将人物性格及其相互关系置于为爱情自由而行动的戏剧冲突中去。第三，作者着意营造和描绘自由爱情实现的艰难历程。 194、：《牡丹亭》的社会意义。

从宋代开始，程朱理学成为社会上占统治地位的思想，“存天理，灭人欲”带来的后果就是统治者把自己的意志说成是“天理”，在此背景下，那些具有个性色彩的人物成了受到社会唾弃的丑类，《牡丹亭》就是当时用文学艺术形式参与这一思想斗争的伟大作品。他明确提出用充满个性

色彩的“情”去抵制和战胜为统治阶级服务的所谓“天理”，更让那些理学家，道学家无法接受的是，《牡丹亭》中的“情”的实体就是理学家难以启齿的性欲。作者把男女之间的正常性欲作为爱情产生的源泉和动力。正因为如此，作品所提出的反封建礼教，宣扬个性解放，主张爱情自由的口号才更具有深刻的社会意义和思想意义，同时也在很大程度上加强了古代爱情剧的思想和社会深度。

195、杜丽娘的艺术形象

杜丽娘是中国古代文学人物画廊中难得的典型形象。她生于名门大家，自幼受到封建文化的教育和严格的管束，精神忧郁、苦闷。陈最良对于《关雎》一诗“后妃之德”的解释，并没有引起的她的共鸣，反而激发了她青春的觉醒。游园中她第一次发现了春天的美，逗起她的春情，产生了对幸福人生的憧憬和对异性的渴望。但她的生活环境没有给她提供任何条件，她只能到梦中去寻找自己的理想，去实现自己的憧憬和追求。理想无法在现实中实现，她只能含恨为情而死。进入鬼蜮的杜丽娘，脱离了礼教的直接管束而显得格外大胆、痴情。她据理力争，赢得了再生的机会。“冥判”以后，她不用媒妁之言，深夜与情人相会，结下了“生同室，死同穴，永做夫妻”的誓言。复生后，在她的努力下，使得自己的非法叛逆的婚姻获得了家人的认可。爱情的力量使杜丽娘从生到死，从死到生，也征服了作为爱情死敌的封建礼教。杜丽娘形象生动地体现了作者 “理之所必无 ”然而 “情之所必有 ”的主题思想。 196、：《临川四梦》解析。

《紫钗记》集中批判了卢太尉的卑鄙奸诈，如果联系作者个人的遭遇，可以把对卢的批判看成是作者用来影射他对张居正等的批判，霍小玉的梦境虽然极为短促，但却是点睛之笔，她是一个春天之梦，像一个满载希望的风筝，一旦狂风骤起，便立刻会被刮的无影无踪。

《牡丹亭还魂记》是作者多年来对现实的不满，对社稷的忧心，对身世的愤满，使他的情感犹如火山一样喷发而出，把作品的梦境燃成一片灿烂的极光。杜的形象正是作者的影子，从这个意义上说，他的《牡丹亭》正象杜的写容一样，是要通过作品向世人展示他炽热的热情，剖白自己的忠贞和追求！《南柯记》的出现似乎很突然，因为它标志着作者从对真情与梦境的讴歌转向对二者的忏悔。作品就是他自我批判和痛苦情绪的反映，是一个产生于自我克股要求的心理悲剧。在一开始作者就把矛头指向情欲本身。之所以产生异化，在作者看来，就是因为情欲的泛滥。通过这一批判，汤显祖自己似乎也“情了”“梦觉”从此要撒手人寰，像秋风扫落的树叶。《邯郸记》是汤显祖创作的又一高峰，他把他的描写梦境的艺术发挥到了美妙绝伦的地步，想深刻揭示这样一个道理：情与梦是永远不能被摆脱的，它们就是人生。既然人的本质是追求，那么也无须诅咒追求。在经历了这样长久的困惑之后，终于从情和梦的纠缠中走了出来，作者把眼光重新投向了现实，永远地沉默了—他的心走向了冰的世界。 197、遗民诗人作品的共同特点

共同特点是能够坚持民族气节，揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，寄托故国哀思。很多作品表现了民众在明清战乱中的流离之苦和失国之痛，使诗歌呈现出苍凉，激昂悲壮的艺术风格。显然有回归诗骚和汉魏风骨传统的趋向，表现出诗歌服务于社会的道统文学观念。 198、顾炎武诗歌的艺术特色？

答：他的诗歌具的强烈的兴亡感慨特色．他将自己的文学目的概括为“曰明道也。纪政事也，察民隐也，乐道人之善也”，而对明末清初国破家亡的社会现实，这样的文学思想就必然决定他的诗歌具有强烈的兴亡感慨特色。 (2)他以深挚的情感，在诗歌中将晚明统治者的腐朽坠落。清兵入关后残酷的杀戮行为和汉族人民的灾难和反抗

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熔为一炉，再现于纸上．作晶如《大行哀诗》，《京口即事》。 (3)他的诗歌风格雄浑悲壮，苍凉沉郁，语言朴素自然。

199、钱谦益诗歌创作在思想艺术上有何特色？ 答：他创作于明代的诗，多表现感时愤世，郁塞苦闷的情感，明清之际的沧桑巨变和个人谄事阉党，变节降清的污点，又为他以诗歌排谴心灵痛苦，寻找心理平衡提供了广泛而深刻的题材和素材；入清后，他的诗歌除了悲悼明朝，反对清廷和恢复故田的主调外，还弥漫着明朝灭亡，孤寂无主，无所归依的失落和葬身无地的哀痛之情。 (2)他提倡宋元诗歌，又能兼融唐人诗歌之长，故能汇唐宋诗歌风格为—炉，形成“情真而体婉，力厚而沉思，音稚而节和，味浓而色丽”的特色。(3)在艺术上，他在《投笔集)中和杜甫《秋兴》的一百零四首诗，技巧圆熟，语言华艳而又沉郁，富有形象性和暗示性，代表了钱谦益后期诗歌的最高水准。 (4)清代诗歌的宗宋倾向和感伤思潮，都是从钱谦益开始的。

200、简述吴伟业的诗歌创作特点？

答：推崇前后七子，却又不排斥公安派所提倡的性灵，取法唐诗却又能吸收宋诗精华。2)早年诗歌华艳绮丽，藻采风流，明亡后则苍凉凄楚，风骨遒劲．后期作品代表了诗歌创作的成就。(3)诗歌从不同角度反映了明清易代之际社会的动荡局势和亡国之痛；各色人等的不同处境和心态等，有一代诗史之誉，《圆圆曲》为其代表作。他的诗歌多为五言七言古体，尤长七言歌行，时有“梅村体”之称。(5)在清人宗法唐人的诗路中，吴伟业为开导先路者。

201、试述王士祯神韵说的内涵？

答：神韵说力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。 (2)为倡导神韵说，王土槐竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，他的作品也以描写山水景色和个人情怀为主，其中多为七言绝句．如，《江上》《真州绝句》其四，这类诗都写得古淡自然，清新蕴藉，在如画的风景之外，能够给人以淡淡的遐思和缈想。(3)神韵说忽略诗人的真情实感，还有些虚无飘缈，，可意会而难言传，所以让人难以捉摸．这几方而的问题在当时就受到了赵执信和查慎行的注意和纠正。

202、赵执信和查慎行对王士真有何纠正？ 答：赵执信虽为王士镇的甥婿，却写了《谈龙录》批评王士镇的神韵说缺乏真情实感，“诗当指事切情，不宜做虚无缥缈语”所以他力主把诗人的喜怒哀乐在诗中宣泄出来，”如《暮秋吟望》，便以刻峭的语言，描绘自己潦倒的情怀，意在显露自己兀傲的姿态．他的诗路也是宗法唐人，但希望弥补王士镇诗歌中真情不足的缺憾。查慎行推崇宋诗，尤喜苏轼，为清初宗宋诗人中较为突出者．他的诗较多地反应了社会民生问题，意在引起统治者的注重，体现士大夫忧田忧民的责任感，这对王士真诗歌忽视社会内容的倾向，是一个提醒和纠正。，

203、沈德潜格调说的内涵是什么？

答：沈德潜有感于王士真神韵说内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，所以提出诗歌中的格调说加以匡正.(1)沈德潜提出用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，2)沈德潜重提“诗救”传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”的口号，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。(3)在诗歌艺术表现上，沈德潜提出要恢复儒家“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将以上意图落到实处。(4)‘格调说’的主张对封建政治统治极为有利，所以它立即得到乾隆皇帝的赞赏和礼遇，并很快在社会上风靡一时。格调说’将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在—起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。

204、试述厉鄂在宗宋派诗人中承前起后的作用？

答：厉鄂论诗取法南朝谢灵运，谢眺，和唐代王孟韦柳一派，但以师奉宋人为主，故为查慎行以后倡导宋诗的大家，也是浙派诗领袖。 205、翁方纲肌理说的内涵是什么？

答： (1)翁方纲认为神韵说的问题在于空泛，格调说的毛病则在于食古不化，所以他提出’肌理说’对二者加以匡正。2)翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，仗义理和文理统一．所谓肌理包括以儒家经典为基础的义理和结构辞章方而的文理。正如翁方纲在《志言集序》中所说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”。 (3)翁方纲本人的许多诗歌就是把经史、金石的考据论证写进诗歌，以炫耀学问，显示肌理所在；以为这就是宋诗的正宗。(4)肌理说实际上是一种以学术代替文学的诗歌歧路，翁方纲学的不是宋诗的精华，而是其流弊。 206、性灵派与明代公安派的思想关联。 袁枚在文学上接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上他则主张文学进化论，认为每个时代应当有自己的文学。袁枚的文学主张是晚明公安派思想的重振和延续，但在创作实践方面却取得了比公安派更大的成就。公安派的创作实绩主要体现在小品散文方面，而以袁枚为首的性灵派的成就却主要为诗歌。他的近体诗成就较高，其中七绝和七律尤佳。他的诗构思新颖，笔调轻灵，变化多姿，如《春日杂诗》。 207、陈维崧与阳羡派

清初陈维崧词作师法苏辛，尤近辛弃疾豪放苍凉的词风。挥洒自如、豪情奔放，才力宏富，多为时人仿效，形成词派。因陈是宜兴人，古地名为“阳羡”，遂以陈维崧为首的词派为“阳羡派”。此派还有曹贞吉、蒋士铨等。 208、以朱彝尊为首的浙西派

清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等一类婉约词人作品，以张炎的“清空”为作词的最高标准。较注重词的格律和技巧，但对意境和内容有所忽略。其主张和词作受到浙西词家的认同，许多词人都以姜、张为楷模创作词作。后来龚翔麟选朱彝尊等五人及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之称。

209、纳兰性德词的风格特色

①纳兰性德的词风上承南唐后主李煜，旁则与清代文学的感伤思潮相融汇，因而词风感伤幽婉而又抒胸臆，许多作品都蒙上了一层浓浓的哀婉幽绝的色彩。②善用白描手法，自然流转，没有雕琢的痕迹，语言朴实明净，感情真挚，极具感染力。③与阳羡派、浙派词相比，阳羡派词虽不乏壮怀激烈，然有失粗率；浙派词长于工巧而短于挚情。纳兰词则纠正了二者的偏颇，代表了清词的最高成就。

210、清代词中兴的原因及表现？

答：表现为：词的创作数量本仅超过元明两代，而且也超过了宋代，词学理论也得到了很大的发展，出现丁朱彝尊《词宗》张惠言《词选》 等一大批词学著作：在词作的整理和编辑方而也有很大的成就。(2)清代词中兴的原因与社会的政治文化度其对文人心态的影响有密切关系，清代社会政治格局的骤变使文人从晚明的狂放姿肆转为内敛拘谨：散曲这种随心所欲、自由灵便体裁不再适应内敛型文人的抒情要求，词这种相对能够比较含蓄地抒情，又有一定法度的形式就成为他们在压抑状态下抒发性情时的重要选择。 211、简述纳兰性德与阳羡派、浙西派的不同？ 答：(1)推崇的作家不同，阳羡派代表作家陈维崧作词师法苏轼，辛弃疾，尤其接近辛弃疾的豪放苍凉的词风．他不仅用长调写作豪放词，而且也用小令写作豪放词，浙西词派的代表作家朱#尊认为张炎所说的清空境界是作词的最高标准．纳兰性德则极为推祟李煜，认为，‘花间之词如古玉

器．贵重而不适用，宋词适用而少贵重．李后主兼而有之，在饶烟水迷离之致。 (2)词作的风格不同，阵维崧的词豪情奔放，朱彝尊的词纯雅清丽，纳兰住德的词既感伤幽婉又抒胸臆．纳兰性德为满洲正黄族人，大学士明珠之了．康熙十五(1676)年进士，官至—等侍卫．他身为贵介公子，又担任康熙侍卫，但他却将这些荣耀地位视为难以解脱的束缚，并由此形成郁郁寡欢的性格和壮志难酬的情怀。这种心绪给他的作品蒙上了一层浓浓的哀婉幽绝的色彩．钠兰性德的这种既感伤幽婉又抒胸臆的词风上承南唐后主李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相融合。(3)词作的成就不同。纳兰性德的词善于用自描手法抒情，·自然流转，无雕琢之痕．如《长相思．山一程》，此词全用口语，朴实明净．从中国文学发展史观之，纳兰性德的词代表丁清词的最高成就 212、纳兰性德词的风格特色

①纳兰性德的词风上承南唐后主李煜，旁则与清代文学的感伤思潮相融汇，因而词风感伤幽婉而又抒胸臆，许多作品都蒙上了一层浓浓的哀婉幽绝的色彩。②善用白描手法，自然流转，没有雕琢的痕迹，语言朴实明净，感情真挚，极具感染力。③与阳羡派、浙派词相比，阳羡派词虽不乏壮怀激烈，然有失粗率；浙派词长于工巧而短于挚情。纳兰词则纠正了二者的偏颇，代表了清词的最高成就。

213、张惠言与常州词派

乾嘉时期，朴学盛行，以张惠言为代表的常州词派在此时崛起。张惠言认为词应从内容质实的角度恢复风骚传统，强调寄托比兴。要求词要通过比、兴来表情达意，并讲求文辞之“深美闳约”的体式。这种理论在当时相当风行，为张琦、周济等人所追随，形成词派，影响延续到晚清。 214、清代感伤和重实的文学思潮在词坛的表现 （1）①明末清初，以陈子龙为首的云间词派及同时期的王夫之、屈大均、•钱谦益、宋琬等人的词风成为清代文学感伤思潮的肇始。②以陈维崧为首的阳羡派虽师法苏辛的豪放，但许多词作也带上了悲凉感伤的色彩。③纳兰性德的词风感伤幽婉，上承李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相融汇。④王士禛、顾贞观等人的词风又与纳兰词相近。2、乾嘉时期，•词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。①以厉鹗为代表的清中叶浙派词人，继承并发扬了清初浙派词的主张，从形式的角度强调词的质实。②以张惠言为代表的常州词派则从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴。③周济认为词应“非寄托不入，专寄托不出”，更强调词的社会功能，更充分地表现了重实的文学思潮。 215、简述清初浙派与清中叶浙派的异同。 （1）清初浙派与清中叶浙派的相同之处：A.创作倾向的相同。清初浙派词的代表作家是朱彝尊，朱氏推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人的作品，认为张炎所说的“清空”境界为作词的最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽视。清中叶浙西词派的代表作家是厉鹗，厉氏继承了浙派词的创作主张，认为周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾、刘克庄为代表的慷慨豪放的词风。因此，厉鹗代表的浙派词实为朱彝尊代表的早期渐派词的延续，二者的创作倾向是相同的。B.创作主张的相同。浙派词比较重视词的音律和辞藻，但内容与抒情则相对薄弱。他们从形式的角度强调词的质实，从而体现出清代中叶的重实风气。在这一点上，朱彝尊与厉鹗的观点都是相同的。（2）清初浙派与清中叶浙派的相异之处：清中叶浙派词的代表作家厉鹗词中的孤寂冷峭的情调更为突出。如写月夜富春江之游的《百字令》中的句子“风露皆非人世有，自坐船头吹竹”，“随风飘荡，白云还卧深谷”等。

216、简述“学人之文”与“文人之文”的区别及对清代散文演变的作用。

（1）清初散文作家可分为两派，一派以清初启蒙主义思想家黄宗羲、顾炎武和王夫之为代表，主要从文章内容上抨击晚明散文的空疏，强调文章的社会功能；另一派以侯方域、魏禧、汪琬为代表，主要从文章风格上力戒晚明文章的纤佻，提出恢复唐宋散文的传统。前者被称为“学人之文”，后者被称为“文人之文”。（2）“学人之文”大力提倡经世致用，强调文章“须有益于天下”（顾炎武《日知录》），主张文章应当言之有物，反对那些“徒欲激昂于篇章字句之间”而内容“空无一物”的文章（黄宗羲《陈葵献偶刻诗文序》）。因而他们将散文作为“纪政事”、“察民隐”，宣扬自己政治观点和学术主张的工具，故而形成了清初散文质实和致用的文风。但这些散文过于强调文章的现实作用，反而忽略了文学色彩，学人之文中成就和影响较大的是黄宗羲。（3）“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬号称“清初三大家”。他们没有顾炎武、黄宗羲等人那么坚贞的操守和尖锐的思想，虽然不乏汉族文人起码的民族意识，但行为上却比较温和。因而他们对散文的认识不像黄宗羲等人那样强调社会意义，而是更注意其自身的文学渊源，所以他们的散文比较注意从文风上纠正晚明散文的放诞和纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。 217、方苞散文理论内涵及在散文史上的地位、影响。

（1）方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，并具体解释为，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》）。（2）方苞的散文大多为崇经明道之作以及墓志碑传之类的应用文。部分自己亲生经历的游记或小品可读性较强，如《狱中杂记》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。

218、姚鼐散文理论内涵及其对桐城派文学理论的贡献。

姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融化和总结，使之更加具体化。（1）他论文强调义理、考证、文章三者兼备。其中义理说来自方苞，文章说来自刘大櫆，考证说则受乾嘉时期汉学考证学派的影响。他主张用乾嘉学派的考证工夫为义理和辞章服务。（2）姚鼐提出用“八要”来将义理、考证、文章三者有机的融合落实到实处。所谓“八要”就是“神、理、气、味者、文之精也；格、律、声、色者，文之粗也”（《古文辞类纂序目》）。“精”和“粗”的关系实际上就是六朝时期“言意之变”所涉及的问题，但更加具体，与散文创作及散文审美的方方面面都有了关联。他认为只有彻底领悟了“精”，才会用“粗”将其淋漓尽致地表达出来，“粗”本身也就被超越。（3）姚鼐总结了前人关于艺术风格的各种归纳，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。这二者大致上与西方美学中“崇高”和“优美”的对照范畴相对应。从而增加了中国美学的范畴，对中国美学的发展和文学艺术风格的分析探讨具有重大影响。这就使得桐城派的文学理论更加完整、更加系统化了。 219、清代骈文复兴的原因。（

六朝时期的骈俪文章在唐代受到古文运动的重创后，便一蹶不振。尽管各个历史时期染指四六文字者不乏其人，但强弩之末，佳作难觅。然而清代的社会文化环境，尤其是乾嘉朴学的兴盛，却给骈文再兴提供了一定动力。（1）朴学要求学者知识渊博，经史百家、名物训诂，无不通晓，这为骈文家信手拈来地使用典故，布施藻彩提供了有利条件；（2）清代骈文兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。桐城派专攻宋学，以义理为依归，却疏于名物考据；而朴学以汉学为归宿，他们重提六朝文笔说，认为经、史、子书均非文章，唯有骈文才是文章正宗(见阮元《书梁昭明太子文选后》)。故而清代宋学家多写古文，而汉学考据学者则多长

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于骈体四六文字。所以骈文再兴实际上是清代朴学兴盛的一个副产品。 220、汪中的骈文及其意义。

（1）汪中的骈文虽然效法齐梁，却能将满腔热血注入其中，故而不但意度雍容，流丽生动，而且情致婉转，生动感人，如《狐父之盗颂》、《经旧苑吊马守贞文》、《哀盐船文》等。（2）从文学发展的眼光看，汪中的骈文风格与当时诗歌领域袁枚等人的“性灵说”遥相呼应，是清代中期敢于重振主情和藻丽文学思潮，逆当时文学大潮而动的弄潮儿，的确难能可贵。（3）代表清代骈文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。 221、桐城派的散文理论

①其基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。②创始人物方苞提出了“义法”这一核心理论。要使道统和文统融为一体。③刘大槐则继承了方苞的理论，但更强调“义法”中的“法”。④姚鼐强调义理、考据、文章三者相统一，使桐城派的文学理论更加完整和系统化了。⑤桐城派的散文理论契合了时代要求和质实尚朴的社会思潮，因而统治文坛，影响深远。 222、小说观念不断更新。

①人们更加注重小说扬善惩恶的社会功能；②在生活真实与艺术真实的关系上，人们更注重生活自身的面貌，因而艺术上更强调写实精神；③在人物塑造问题上，清代从理论到小说创作实践都对典型人物的独特性格提出了较高的要求。（ 223、简述清代小说题材类型的不断扩大的表现。 清代白话小说、文言小说均达到了高潮顶峰，表现在： （1）从数量上看，清代白话通俗小说大约有四百种左右，文言小说大约有五百种左右，这个数字超过了明代，居历代之首。（2）从题材类型看，白话小说在明代历史演义、英雄传奇、神魔和世情小说四大类型的基础上，又衍生出才子佳人小说、才学小说、讽刺小说、公案小说等新的品种；文言小说在志怪、传奇、志人等传统类型的基础上，又形成了“剪灯系列”、“虞初系列”、“聊斋系列”、“阅微系列”和“世说体”系列。

224、简述清代小说编创方式的不断成熟的表现。 （1）清代小说大多是文人独创的小说。（2）清代小说开始注意小说的艺术形式革新。 225、简述《镜花缘》的审美风格的特殊之处。 (1)作品中处理的本是传统的隐逸题材，却将其归宿和解脱从山林变化为海外游历和猎异追奇，让海外奇闻奇景代替屡见不鲜的山林隐逸之所。为传统的隐逸思想注入了前所未有的新鲜活力。 (2)小说受到《红楼梦》的影响，蕴涵人生空幻和哀悼女子不幸命运的意味。却一反《红楼梦》的悲剧风格，以充满赞美和向往的心态和风趣幽默的笔调，写出遭受不幸后的众花神重聚会时的欢乐和达观。 (3)将《山海经》中的异国记载赋予具有时代精神的点化和诠释，为读者描绘出令人向往的境界。 (4)这种在人生自身寻找生活乐趣和解脱的生活态度，对《红楼梦》的悲剧人生态度是一个不大不小的冲击。

226、明清文言小说的六大系列及代表作品 ① “剪灯系列”，瞿佑编创了《剪灯新话》，邵景詹写成《觅灯新话》。② “艳情系列”，主要有陶辅《花影集》，卢文表《怀春雅集》，王世贞《艳异编》等。③ “聊斋系列”，沈起凤《谐铎》，和邦额《夜谭随录》等，还有宣鼎《夜雨秋灯录》。④ “阅微系列”，梁恭辰《池上草堂笔记》，许仲元《三异笔谈》等。⑤ “世说系列”，李绍文《明世说新语》，梁维枢《玉剑尊闻》等。⑥ “虞初系列”，黄承征《广虞初新志》，胡怀琛《虞初近志》等。

227、清代拟话本小说与李渔的拟话本作品。 清代拟话本小说主要特点是从前人书中取材并改制的作品相对减少，而取材现实作家自己创作的

小说却愈来愈多。影响较大的有：薇园主人《清夜钟》，艾衲居士《豆棚闲话》等。李渔小说的最大贡献在于艺术观念和艺术追求的创新。一是用戏曲创作观点进行小说创作，引人入胜；二是本着戏曲创作“立主脑，减头绪，密针线”的原则，将小说情节结构编织得简洁清晰，细密严谨。 228、蒲松龄的经历、思想对他创作《聊斋志异》的作用。

① 蒲松龄的一生贫困潦倒，但这样的经历恰好对他创作《聊斋志异》这样的文学巨著极为有利；② 三十多年的农村教书先生生活对对创作《聊斋志异》也极为有利；③ 他去南方一年的幕僚生活也为创作《聊斋志异》作了一定准备。④ 此外，蒲松龄从小就喜爱民间文学，喜好搜集奇闻异事。 229、明末主情浪漫思潮在《聊斋志异》中的表现？

晚明的主情浪漫思潮尽管在清初受到复古势力的围剿，但肯定个人情欲的愿望和追求美好爱情仍然是清初部分文人和市民的潜在心态。蒲松龄本人的许多诗词俚曲都比较细腻的表现了对个人情欲的肯定和对女子命运的同情。《聊斋志异》中许多美丽动人的爱情故事正是这种心态的形象反映。《聊斋志异》表现主情浪漫思潮的突出色块是强调了男女爱情交往过程中“真情”的意义以及它可能产生的巨大能量。

230、经世致用思潮在《聊斋》中的反映。 首先是在生活的基本道理上，蒲松龄认为那些不切实际的空想和幻想都是对生活有害的，应当坚决制止。著名的寓言小说《崂山道士》向人们指出安分守己，自食其力才是正确的生活道路。其次表现在对待科举考试的态度上。在《于去恶》中借阴司的考试讽刺阳间以八股取试作官的官吏不学无术。第三是在政治方面，追求一种有公理，讲公道的公平政治。名篇《促织》写成名受官府逼迫，将为此而死的儿子灵魂所变的蟋蟀献给宫廷，形象写出百姓一命不抵皇帝一区区玩物的残酷现实。

231、主情浪漫与经世致用思潮交融在《聊斋》中的表现。

二者看起来似乎是矛盾对立的，然而蒲松龄在自己切身的生活体验中却将二者的真谛交融并汇后达到了对二者的超越，进入了魏晋文人倡导的“有情而不为情所累”的逍遥状态。如《娇娜》实际上是将明代人那种较为飘渺而泛泛的主情超越淡化为建立在患难与共具有实效的友情。友情的浪漫和实用的利益就这样取得了沟通和升华。 232、《聊斋志异》的感伤氛围。

全书总体的风格和氛围主调上看，那些阴森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所构成的作品主旋律，显然是与清代总体文化思潮中感伤情调极为吻合的。值得注意的是，在有些感伤故事的背后，作者还有意无意地将造成清代政治黑暗相关的事件编织到故事背景当中。如《张鸿渐》中主人公张鸿渐因为与于七案有关的朋友鸣冤，反而被诬陷而出逃，回乡后仍遇到各种迫害，不得不四处躲藏，这个故事是要告诉人们，现实的阳间显然不如阴间那样安全平稳。透过故事表层对清初社会政治的失望和难言的感伤情怀，已经可以感觉到作者对于生命永恒遗憾的颤栗和无奈。

233、《儒林外史》的结构特点

《儒林外史》的结构较为独特。①它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，其他一些人物作陪衬，形成一个个相对独立的故事。这是追求表面松散而内中见骨的符合中国人审美习惯的散点透视原则。即“以功名富贵为一篇之骨”。将松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残人的心灵和人格这个主旋律上，达到了结构方式和内容表达的完美统一。②为达此目的，作者对全书的结构作了精心的设计与安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼应，对全书的要旨和是非提出设想与总结，是全书的

题旨所在。中间又分为三个部分，分别与首尾遥相呼应，完美实现了用松散的结构表达八股制艺扭曲士人人格题旨的艺术理想。 233、《儒林外史》的结构特点

①《儒林外史》是清代讽刺小说的抗鼎之作。它对讽刺艺术最大的贡献就是悲剧意蕴。②作品中通过周进、范进二人由可笑到可悲的感受过程，使人们感觉到吴敬梓给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦。他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性内涵。即吴敬梓是透过喜剧性的形象，直接剖析到八股制艺扭曲文人人格的悲剧性本质。③在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者或以对比手法展示人物前后行为的矛盾，给以辛辣讽刺；或以白描手法精心刻画人物行动，借以暴露其可笑可鄙的内心世界；或借用人物自己言行间的矛盾，讽刺一些人口是心非的劣迹等。总之全书竭尽讽刺之能事，将中国讽刺小说推向了巅峰。 235、清代戏剧声腔剧种的演变

答：(1)清代戏剧的声腔剧种基本是承续明代而来，其中传统的雅部声腔逐渐申盛而衰，而代表各地方剧种的花部诸声腔却日益兴旺．明代中后期兴起的昆剧，到明末清初达到了成熟阶段，而且流传到各大城市和许多省区，成为全国最大的剧种。(2)从18世纪中叶到19世纪前期，昆剧趋于衰落，逐渐分化为苏昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到许多地方戏中去．由明代弋阳腔演变而来的高腔到清代也与各地民间音乐相结合，形成一些重要的地方戏，如广东的潮州高腔，湖南的长沙高腔、四川的高腔等。 (3)与此同时，梆子、皮黄等新的声腔和剧种蓬勃兴起．它们盛行于南至广东、福建，北至山西、陕西的广大地区，而且涌进丁北京、扬州等城市，地方戏像雨后春笋一样迅速成长，标志我国戏剧艺术进入一个新时期。 三、论述题

1、王禹偁对宋初诗风、文风所起的促进作用。（1）王禹偁在宋初作家中成就较大，他在诗和文两个方面的创作都较为突出，促进了宋初诗风、文风的变革。是宋代文学创作开风气之先的人物。2）诗风方面：其诗取法白居易，学习白居易“惟歌生民病”的讽谕诗，更进而学习杜甫。他尤其重视和推崇杜甫的诗歌。他的诗主要反映民生疾苦，具有很强现实性、人民性。促进了宋初诗风的改变。（3）文风方面：提倡古文，继承韩愈“文从字顺”，追求平易自然文风方面有开创之功。成为欧阳修改革文风的先声。（4）王禹偁在文论上提出的传道、明心与有言、有文。王禹偁在文以传道之外，又要求文以明心，即可在传道之文里抒发自己的政见和内心感受，做到叙事言理与主观抒情相结合。 所谓“明心”，是指自己的内心世界臻于高尚，是指立身无愧。以文明心和传道，实质上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“传道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，这是王禹偁在理论上的贡献。

2、西昆体的特点

⑴与宋初的白体、晚唐体相比，西昆体诗具有堂庑大、气象宽、思致深的特点，往往能就一事一题兼虚实而涵古今，讲究措辞寓意之深妙和轻峭感怆。（⑵西昆体诗人作诗注意修辞，重格律和借代，音节铿锵，属对工整，设色浓丽而富情感性，颇具李商隐“沉博绝丽”之风。⑶资书以为诗，主要表现为诗中大量用典。以学问为诗，是宋诗的一个突出特点，对宋代后起的诗人有深刻的影响。⑷西昆体的弊端也是明显的。诗人作诗过分依赖修辞而缺乏感觉，过分推敲字句而不注重实际内容，有些诗甚至仅靠对典故的重新组织而成诗，产生以文字为消遣而毫无内容的应酬作品。

3、欧阳修在北宋诗文革新运动中所起的重要作用。

（1）在诗文革新运动中的领袖地位，北宋中叶兴起的古文运动，即北宋诗文革新，以韩、柳文章为号召，以复古为旗帜，以反西昆流弊为主要目标，坚持现实主义创作道路，提倡平易自然的文风。是唐代古文运动的继续和发展。 倡导者与领袖地位的是欧阳修。在他身边团结了一批诗人，如梅尧臣、苏舜钦，后学如王安石、苏轼、曾巩等。（2）贡献：在诗文两方面，确定了宋代文学基本风格。欧阳修的诗，开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代诗风。代表了当时诗歌的发展方向，体现了宋代诗人的创造精神，他的散文，摒弃了韩愈文章艰涩怪奇的一面，发展了其“文从字顺”的一面，建立起平易流畅、委曲婉转的文章风格。这是他对宋代散文发展的最大贡献 。他的文学创作以散文成就最大，开创了宋代四六文的新体式，在欧阳修的努力下，古文在文章写作中的主导地位确立起来。他的散文开一代风气，平易文风也成为宋文的代表文风。

4、苏轼散文的总体艺术特色

⑴“辞达”、“通脱”，有圆活流转、错综变化和自然真率之美。多用空灵虚拟之笔，行文如行云流水，自由挥洒，气势奔腾而壮阔雄奇；且句式多变，以散行单句为主，又融合不少骈偶、排比成分，骈散结合，错落有致。⑵善于用比喻，多形象思维。在描写难以言传的状态、情绪和感受时，苏轼常用的方法是将其具体化形象化，或用比喻生动准确地描写自然景物和各种具体事物的特征；或在议论中用比喻说明道理而妙趣无穷。⑶有诗化倾向，以情感和才气为文，富于想象。苏轼为文善于从虚处入手，采用诗家手法翻空出奇，讲究渲染气氛和营造意境，处处有一种真气内充的蓬勃诗意。 5、苏轼诗歌的艺术特色

⑴“以文为诗”是苏诗的显著特色之一。苏轼才气横溢、文思如潮，以散文句式入诗，翻新出奇，这其实是以才气为诗的重要表征。体现为善于用一连串想象丰富的比喻来表达生动丰富的想象力，使物无隐形，本相毕现；此外，凭借敏锐细致的观察力与出色的文字表现力，将日常生活里的许多平凡事物写得富有新意，引人入胜。⑵以才学为诗是苏诗的另一特色，体现为好议论、善于使事用典。苏轼有意识地以议论入诗，将对事物的形象感受与哲理思考结合起来，寓哲理于意象，以理趣见胜，耐人咀嚼。（⑶苏诗兼备各体而以七言为擅长，风格多样，既有刚健含婀娜的清丽雄健，又有豪放加平淡的清旷闲逸，体现出一种高风绝尘的潇洒韵致和审美境界，在宋代即被称为“东坡体”，成为宋诗的一种风格范式。 6、苏轼词的多样化风格

⑴以诗为词，尽显豪放本色。苏轼的以诗为词，首先指的是词所反映的生活内容的扩大，打破了词不能描写广阔题材的限制，由比较狭窄的花间酒下的男欢女爱，扩大到文人士大夫的雅思理趣等方面。其次是将诗词视为文学体式上的殊途同归，有意识地以诗的意境、创作方法入词。这种因题材和创作理念改革而带来的写作风格上的变化，必然将词体由原先的“软性文学”解放出来，引向旷达豪放的一面。⑵以词还词，不失秀美风流。苏轼一面革新词体，一面又维护与保持词的特点，完其本色。故其词作不仅横放杰出，也尽有许多极清空幽秀的作品。在苏轼的词中，豪放与婉约两种风格并不相互排斥，而是“刚健含婀娜”。因而他的词不能以豪放囊括，也不能以婉约标称，而是豪爽旷放者有之，婉约蕴藉者有之，清秀淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清丽圆转者有之，奇艳绝丽者有之，风格是多样化的。 7、“山谷体”的艺术风格特征

⑴以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制。黄庭坚作诗，力避流俗。为此，他常常使用拗句，改变句式，打破平仄，给人以奇峭倔强的感觉。不讲究声律谐协和词采鲜明，刻意求

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奇而造拗句、作硬语，力避柔辞滥调的作法，是山谷体“生新瘦硬”诗风的重要表现。⑵强调“无一字无来处”，用典以故为新、变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣。黄庭坚提倡以学问为诗，有“点铁成金”和“脱胎换骨”之说。落实于具体的诗歌创作上，就是力避陈熟，注重对典故的改造和发挥，翻新出奇，营造新意境。⑶工于炼字，好奇尚硬，风格生新瘦硬峭拔，但兼有浏亮芊绵的一面。黄庭坚作诗，常以字句的奇崛造成一种陌生感，追求诗境的生新美、诗语的峭拔美、诗韵的兀拗美。“瘦硬”是其诗风脱俗的表现，铅华洗净，隽旨独标，以生出新，以涩作健。但也有写得自然晓畅之作，追求自然简易的浏亮风格，趋于“平淡而山高水深”的老成境界。

8、柳永雅词的艺术特点

⑴以赋为词，善于融合曲词和辞赋的长处。首先，柳永把赋体笔法引进到词里来，增加了词的叙事因素，将铺排式的叙事与白描式的写景抒情结合起来，情景兼容，层层铺叙，一笔到底。这种以赋为词的手法，使长调慢词获得了长足发展，成为柳永开拓宋词艺术表现力的主要手段。⑵其羁旅行役词不减唐人高处。柳永创造性地将赋法移植于长调慢词后，便可用铺叙递进的方式，对事情发生场面和过程进行逐层的描绘，展现不同时空场景中人物的不同情感心态，从而大大扩展了词的叙事言情空间和词境的容量。这在柳永的羁旅行役词里表现得很充分，被苏轼誉为“不减唐人高处”。

9、柳永词在宋词发展中的重要作用

⑴创体。柳永是慢词体制的开创者。由于他大量地创作慢词，奠定了长调的形式和体制，宋词乃始由小令阶段逐渐进入慢词阶段。长调慢词较之小令，篇幅增长，词体恢张，可开阖变化，有驰骋才情的余地。这就为苏轼革新词体和“以诗为词”创造了前提条件，士大夫可藉词抒写浩气逸怀，其性情抱负能充分表现于“曲子词”中。同时也使词在社会上广泛流行，遂有与传统五、七言诗争胜之势。⑵创调。柳永的创体之功是基于他的创调。柳永慢词多用新调。今存宋词880多个词调中，约有100多个为柳词所创或首次使用。词的体制至柳永始备。柳永在词体和词调方面的开创，为宋词在表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础。⑶俗色。柳词以接近市民文艺的俚俗色彩而著名。其俗词不仅在表述风格上浅近俚俗、词语尘下，并且大大拓展了宋词的题材，将都市风貌与都市生活纳入词的表现范围，赢得“凡有井水饮处都能歌柳词”的声誉。⑷手法。柳永不仅擅长写俗词，亦擅长写雅词。其雅词在艺术上有两个特点：一是以赋为词，创造性地融合曲词和辞赋的长处，大大扩展了词的叙事言情空间。二是他的羁旅行役词不减唐人高处。⑸影响。北宋词的发展，至柳永出而为一大变。他对慢词艺术的创制和推动，为后代许多词家的创作提供了取效的法门。

10、周邦彦词的艺术特色

⑴周邦彦词的情思多藉景表达，意境浑厚，兼以气韵雄浑，声调激越，用笔拗怒奇恣，遂呈现出“沉郁顿挫”的艺术风格。⑵清真词具有语言流畅精美、声韵协律的长处。周邦彦继承了柳永用俗语入词而通畅明白的优点，舍弃了部分柳词俗滥尘下的短处，做到了能雅能俗，亦清亦丽。⑶他关于融化前人诗句入词。此前的词人偶尔也以诗句入词，但多率意为之，周则潜心研会，就字面和意境两个方面进行融化，发展成了一种完备的作词的语言运用艺术。⑷周妙解音律，工于倚声填词，用歌词自身的节奏变化体现燕乐乐音运动的旋律，以文字这声律应和乐曲的音调，达到了词与乐的完美结合 11、李清照词的艺术特色

李清照词的艺术成就很高，在当时就广为流传，被称为“易安体”。

⑴用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度入音律是易安体最突出的特点。李清照妙解音律，所作词无一字不协律；她把自己的真情实感用浅俗的语言、白描的手法，明明白白地写出来，而且能“化俗为雅”，善用从口语中提炼出来的寻常语创造不寻常意境，清新工巧，明白省净，富于表现力。⑵“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。李清照以独到的功力，把个人的愁思愁绪与伤时伤乱的家国之痛融为一体，情调入于凄壮悲伤一途，发展了传统的婉约词，写出了婉约词的忧伤绝唱⑶“易安体”倜傥有丈夫气。李清照作词，能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。既便是一些感时伤怀的低徊沉吟，追念往事的凄苦之词，其中也流动着一种爽逸之气，无脂粉气，无闺阁气，与一般流行的香软的词风异趣而独树一帜，亦非一般意义上的“婉约”二字所能概括。 12、陆游诗歌的艺术成就及多面性

陆游的诗歌诸体皆备，不论是古体诗，还是律诗、绝句，都取得了很大成就，艺术风格多样。⑴古体气势磅礴。陆游是一位具有战士情怀的诗人。其古体诗多豪壮语，喜言征伐事，颇有老杜诗的雄浑气势，又吸收岑参的语奇体峻，写得豪迈坚挺。诗作素无长篇，也不采用一韵到底的习见方式，而是转韵较多，又摆脱固定的句法，使用杂言的形式，顿挫跌宕，跳跃律动，自具一种苍莽之感。⑵七律悲壮慷慨。陆游于律诗致力最勤，有“古今律诗第一”之誉。他的七律感时伤世，无不悲愤激昂，且对仗工整而自然圆转；很少运用僻典，主要力量安排在中间的四句，通常是景一联，情一联，于景联多有佳句。⑶七绝清新秀逸。陆游晚年写了大量清新秀逸的闲适诗。他的绝句小诗，以七言为主，善于咀嚼日常生活里的隽永滋味，领会当前景物的曲折情况，写得清新细腻、简练自然，极有丰神远味，而且明白如话。此外，他还更多地发挥宋人好议论的特点，在绝句诗里抒发感慨，用平易流畅的语言表达爱国思想，言简意深，带有散文化特征。 13、陆游诗的爱国精神

⑴陆游的诗歌创作是我国古代爱国主义文学发展的一个高峰，在他的近万首诗中贯穿着强烈的爱国精神。对国家命运的无限关怀、对祖国土地、人民和历史文化传统的热爱，在他的创作活动中始终占据着主要的地位。⑵渴望恢复中原、渴望自己有机会歌颂胜利，是陆游创作的主要动力，而他对这种愿望与现实政治局势之间的矛盾有深刻体会，不能不产生一种悲愤的感情，但并不消沉。发为慷慨悲壮语，或沉痛表达了沦陷区人民渴望收复失地的愿望，或斥责主和派大臣们出卖祖国土地的行径，或控诉投降派排斥抗战将领、贻误国事的罪恶勾当，或抒发要为国家报仇雪耻、恢复失地的夙愿。爱国热情至死不减，形成其诗歌创作的最显著特色。

14、姜夔白石词清雅的艺术特色

白石词风及艺术的主要特征是“清空”、“骚雅”，并可进一步概括为“清雅”二字。⑴就清而言：清雅的人品，清刚的笔法，清虚的情韵；无论是咏怀、酬应、咏物，还是写恋情，都选择与“清”的情思相应的景象事物，遗貌取神而寄托遥深，呈现出“以清虚为体”而空灵淡远的风格特征。⑵就雅而言：姜夔作词于周邦彦多所取法，精通音律，注重修辞，避俗求雅，但词风的清刚疏宕则与辛弃疾声气相通。他运质实于清空，以诗的笔法、而且是江西诗的瘦硬笔法入词，以健笔写柔情，古雅峭拔，刚柔并济。于宋词的豪放、婉约之外，别立“清雅词”一宗，形成南宋中后期独树一帜的重要词派。白石词既不同于婉约词的偏于阴柔，又不同于豪放词的过于阳刚，而是以洗练空明的语言，清新刚健的笔调，来写他低徊

不尽的心境。其词如深潭静水，微风吹过即起涟漪，但也不复有长江大河的滔滔气概了。 15、吴文英词的艺术特点

⑴注重格律修辞，求雅忌露。吴文英作词讲究用事和修饰字面，强调协律、典雅、含蓄、柔婉。吴文英在词中的修辞，总是使用一些情绪性、装饰性极强的组词，色彩鲜丽，错彩镂金，炫人眼目；而且喜用僻典和代字，字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑，但凭自己的感受而不依循惯见习知的方法，形成深幽密丽的语言风格。他的词最长于修辞和隶事，以纤丽为工，以奇彩为妙，运意深远而用笔幽邃，蕴藉而不刻露，能灵活地运用借喻、暗示等修辞手法，再加上主语的省略，将现实感觉和心理活动的意象巧妙重叠在一起，构成一种局部形象鲜明而总体意境朦胧的画面。⑵章法曲折绵密，结构方式近于“意识流”。梦窗词在叙述方法上多依赖感情的联系而不是逻辑的连接，时间的跳跃和空间场景的切换较为随意，有所谓“空际转身”之说；词意似不连贯而潜气内转，不同时空场景浓缩杂糅在同一时空中，想象丰富，联想奇特，意境扑朔迷离，情思脉络隐约闪现而无迹可求，强化了艺术创造的巧妙性。⑶辞深意曲，失于晦涩。由于过分注重格律和修辞，词章结构方面又往往缺乏必要的过渡和呼应，加上用典过多，因此，梦窗词有晦涩难晓的一面。 16、刘克庄在江湖诗派发展中起了重要作用 ⑴转益多师，融会众作，自成一家。刘克庄早年诗歌创作从晚唐体、四灵体入手，刻琢精丽，风格轻清简淡；中年逐渐摒弃四灵诗风，转而尚古体，尊韩诗，学陆游；晚年创作更是有意识地追踪陆游、杨万里的大家气度，笔力雄健，布置阔远，能融会众作而自成一体。此外，他还受杜甫、李贺及晚唐诗人的影响；学习张、王乐府等，从唐诗中多方面地吸收艺术营养，并熔铸了宋诗的时代内容发挥自己的艺术创造力，成为江湖诗人中成就最大的一位。⑵调和众派，提携后进，极大促进江湖诗派的发展。刘克庄在艺术创作上，能兼取各家之长，又尽力调和各家之短。如他觉得江西派“资书以为诗失之腐”，而晚唐体“捐书以为诗失之野”，尝试着将江西和晚唐加以调和，能于四灵、晚唐体之外自成新体，不局促于一家一派，超越了江湖习气，具有大家气度，在当时诗坛上名气很大。刘克庄又喜欢提携后进，受到江湖诗人的追谁，在江湖诗派的发展过程中起了重要的作用。

17、严羽“妙悟”与“兴趣”的含义

⑴ “妙悟”是严羽诗学思想的核心，又含“悟妙”之意。它一方面指在学习欣赏诗歌的过程中，要靠对诗歌妙处的把握才能得其精华；另一方面在诗歌的创作中，只有在对自然和社会的直观中顿悟，才有创作的灵感，才是“妙悟”。⑵“兴趣”是指诗歌作品给人的美感，属于主观的审美经验。与诗歌自身的意境含义不同，“兴趣”是指外物形象直接兴发出来的审美情趣，是感性的直接触发，不涉理路，不落言筌，如羚羊挂角，无迹可求，是一种言有尽而意无穷的审美趣味。 18、文天祥爱国诗词的风格与感人的爱国热情 文天祥的爱国诗歌，是他国破家亡、身陷囹而决不屈服的壮烈誓言和内心独白。无论诗、词，都是用血泪书写成的，情辞哀苦而意气激昂，反映了作者生死不渝的民族气节和顽强斗志。虽兵败被囚，而精忠浩气充塞天地间，风格豪迈，骨气凛然，其境界已远非一般的诗情词意所可比拟，在中国诗歌史上独放异彩。

19、为什么说元好问是金代最杰出的作家。 元好问是金代文坛的大家，身上兼备了北方民族的豪健英杰气质和深厚的汉民族文化底蕴。⑴在文学创作方面，他是一位有着明确创作追求和理论自觉的诗人，其《论诗三十首》是唐宋以来最系统、最全面的一组论诗绝句，他通过历评汉魏以下的诗人，颂扬魏晋风骨，形象而准确地把握唐代著名诗人在风格意境和创作手法方面的特

点，而对宋代诗歌，特别是江西诗派进行中肯的批评，集中体现了他的审美追求和诗歌创作观点。⑵他的诗歌创作，在金代不仅数量最多，而且艺术成就最高。他的最感人的作品是在金亡之后所写的丧乱诗。这些诗歌，抒发了他的深悲巨痛，但笔力雄健，具有苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。其诗擅长各体，尤长于七律和七绝。他不愧为金代诗人最杰出的代表。⑶元好问的词不但在数量上为金代词人之冠，而且在艺术上成就也引人注目。其词以豪放为主，是苏、辛之后豪放词的一代高手，同时他又能于疏快豪放之中表达深婉的韵致，形成清雄顿挫而又深婉明丽的成熟风格，成为辛弃疾之后，宋、金词坛上的又一大家。元好问以其杰出的诗词创作登上了金代文学的峰巅，标志着金代文学的最高成就和独特价值，所以我们有充分的理由说他是金代最杰出的作家。

20、试论白朴《梧桐雨》和马致远《汉宫秋》的不同特色。

白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》虽同为历史剧，但却有着不同的特色。白朴的《梧桐雨》取材于白居易的《长恨歌》，但思想倾向和意境情调已有很大不同。作者在尊重历史事实的前提下，在一定程度上强化了对李、杨荒淫误国的揭露，淡化了对李杨爱情的歌颂，并将全剧的重心放在表现唐明皇晚年失去贵妃、失去权位的孤寂生活和心理感受，借剧中人物来表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。马致远的《汉宫秋》取材于昭君出塞的故事，但作者却根据自己的现实感受和主观感情，对故事作了创造性的改编，与历史史实出入颇大：毛延寿因阴谋败露而卖国投敌；昭君不是汉元帝主动赐给呼韩邪单于，而是匈奴大兵压境强行索要；昭君并未嫁到匈奴，而是在汉蕃交界处投江自杀。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒发了作者反抗民族压迫的情绪。由此可见，两剧在对历史事实的处理上有很大的不同。在融入作者主观感受这一点上有相同之处，但表达的现实感受则有明显的不同。 21、试论《西厢记》的艺术特色。

《西厢记》是王实甫的代表作，也是元杂剧中最优秀的剧作，在艺术上取得了极大的成功。首先，从情节安排和结构技巧上看，剧情曲折，结构巧妙合理。全剧从两条线索来展开剧情：以张生、莺莺和红娘与老夫人间的矛盾冲突为主线，以崔、张和红娘三人之间的性格冲突为副线，二者相互交错、制约，极富戏剧性。其次，从体制上有突破。它打破元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇连台本戏；并且打破了元杂剧一人主唱的通例，在若干折戏里采用了旦、末轮唱的方式。这种突破与创新，对安排剧情，刻画人物都起了很好作用。其三，塑造了性格鲜明的人物形象。作者主要是把人物放在复杂的矛盾冲突之中，通过人物自身的言行来塑造人物，使情节发展和人物性格更加巧妙合理地结合，使人物性格鲜明，形象生动。其四，优美的词章，高度的语言技巧。作者精心安排了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，使人物语言充分戏剧化和个性化，如“长亭送别”中莺莺的唱词，以经过提炼的民间口语为主，适当融化前人的诗词佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、浓富诗意的语言风格，对创造戏剧氛围，表达人物的深层次感情，起了极好的作用。

22、康进之的{李逵负荆)中李逵的形象

答：康进之的{李逵负荆)写李逵疾恶如仇，极富正义感，眼里容不得半粒沙子，在杏花庄酒店，当他听店主说有两个自称是宋江和鲁智深的强人抢走其女儿后，立即赶回山寨，要为民伸张正文．他摩拳擦掌，按不住莽撞心头气，嘲讽奚落宋江等人，进而拨出板斧，要砍倒写有替天行道救生民的杏黄旗．他决不能容忍梁山伯有无天日．不允许任何人为非作歹，寨主也不例外。为此，李逵不惜以自己的生命为代价，用头颅打赌并立下军

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令状，与宋江等人—起下山到店主王林家对质．当他知道原来是宋刚和鲁智恩这两个无赖干的坏事时，惭愧地上山负荆请罪，向宋江认错，并将两个假冒的歹徒捉到山上来斩首，将功赎罪，这出戏的矛盾冲突由梁山好汉之间的误会引起，生动地表现出他们的替天行道，是以除暴安良为具体内容的，反映了人民的意志和愿望．所以尽管李逵遇事不够冷静，甚至有些鲁莽，可他那是非分明敢作敢为的精神，仍值得称道。

23、关汉卿风月爱情剧的特色及人物形象和性格特征

1）关汉卿擅长写女性题材，《救风尘》《谢天香》《金线池》以及《调风月》《望江亭》均属于。2）其前三种以妓女为主角，专为风尘女子写照传神。他们有能歌善舞，但在以男性为中心的封建社会里，这一切不能改变她们作为玩物的悲惨命运。3） 关汉卿真实展示了风尘女子争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的列知沉沦或大智大勇，软弱动摇或心高气傲，塑造出了赵盼儿、宋引章、谢天香、杜蕊娘等性格名异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。 24、《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神，及其悲剧艺术特色

1）窦娥是封建社会里“孝女”和“节妇”典型。她三岁就丧母，七岁便做了童养媳，十七岁就守了寡。2）她安分守己、逆来顺爱和事事为他人着想的善良品格竟成了她不得不含冤受屈的主观因素。3）她是以孝顺和贞节博得人们同情的，可这种高尚的品行却把她推向了弄场，高尚成高尚者的墓志铭。当窦娥带着枷锁被抻赴弄场时，她悲愤的唱词中表现出强烈的反抗精神，是对暗天无晶的社会制度的怀疑和批判。对天所发三桩大愿，表示了她宁死不屈的性格，把悲剧氛圆推向高嘲． 25、钟嗣成(录鬼簿)贡献何在？

答：记录了元代戏曲作家—百五十二人；剧目名称四百四十余种，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料．{2) 钟嗣成成是按时间顺序分类记述，反映出元杂剧创作的基本历史面貌．如以他划分剧怍家时所用的前辈和方今这两个时间概念，可把元杂剧的创作分为前。后两期．总之，《录鬼簿》是中国历史上第—部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作，许多元杂剧作家由于有此书著录，才为后人所知，真正成为不死之鬼。 26、为什么说马致远是元代前期的散曲大家？ 马致远的散曲作品带有更多的恋世与愤世交织的旷放意气，擅长将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体，他的自抒胸意的散曲作品，多为叹世归隐之作，如《双调夜行船》，在愤世嫉俗的泳叹中，表露出对隐居生活的向往，把与世无争的闲散自适作为人生的归宿，他的某些小令写的意境优美，自然天成，如《越调天净沙》景中含情，蕴藉隽永，深得唐人绝句的写景之妙，被誉为秋思之祖，总之，马致远的散曲少了些市井气，多了些文人品味，或叹世，或言情，或写景，均能雅俗兼备，多姿多彩，其散曲作品不重韵，不用衬字，放逸豪爽，提高了散曲的艺术境界，并扩大了其表现范围，对元代前期散曲的繁荣和发展作出了重要贡献，他不愧为这一时期的散曲大家。

27、元四家创作的共同特点？

答：“元诗四家”在诗歌创作上有较为一致的追求，提倡写诗学汉魏、盛唐，主张以唐人为法，要使元诗不同于宋诗。如虞集提倡宗唐宗古，作诗守杜甫诗法，也很推崇陶渊明、王维、韦应物和柳宗元，追求诗风的温柔敦厚与平和雅淡；杨载诗学李白，有长风怒帆、一瞬千里之势，一些五言诗和歌行，也颇具太白遗风；范椁以唐诗为格式，尤好作长篇歌行，宗法李白、杜甫、岑参；揭傒斯“学诗以唐人为宗”，风格多样，其七律不乏庄严浑雄之作，时人认为“伟然有盛唐风”。 2、总体而论，“元诗四家”在诗歌创作上虽说都是在学唐人，但由于各自的性情才学不尽相同，

故彼此间的诗风并不一样。但他们作诗都未能跳出唐人藩篱，模仿习气较重，刻意求工，雕琢痕迹明显，往往有句无篇，未能真正形成自己独立的创作风格。此乃“元诗四家”的通病。 28、萨都刺诗词的风格特征？

答：作为南北文化交融孕育出来的抒情诗人，他情感既有热烈豪放的一面，也有清婉细腻的一面，两方面融合，使他的诗词作品形成清新俊逸的风格特征。如《满江红金陵怀古》，写怀古，深于情而善感慨。他还写了一些以宫廷生活为题材的宫词和艳情乐府，他的宫词以流丽清婉取胜。将宫怨寓于绮丽景致的描写中，有讽刺的意味，有的却用白描，细腻传神，。他的艳情乐府比宫词更显出色，如《芙蓉曲》，写得情致清婉，有近于李商隐的清丽凄艳。

29、杨维桢诗歌的主要内容与艺术风格？ 答：杨维桢是元代后期诗坛上艺术个性十分鲜明的诗人，其所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，仿效者众，自成一派,世称“铁崖体”。 1、宫词在元代后期诗坛十分盛行，能手颇多。杨维桢亦喜作宫词，他与萨都刺相属和的《宫词》，写得还比较清爽流丽；可内容与宫词相近的香奁诗，则十分香艳，主要以华词丽藻来形容妇女服饰、体态、恋情，以至写男女之事而堕入恶趣。但由于杨维桢不乏才情，是个写诗的高手，因此有些香奁诗也写得颇为奇妙。2、杨维桢创作的竹枝歌，为带有民谣性质的民歌体小诗。它吸收了吴地民歌的语调和表现手法，虽也是写男女之情，却能一洗樽俎粉黛之习，情致清新，语言浅近活泼，格调类于古代的风诗和当时流传的今乐府而又有意向民歌和民间散曲靠拢。3、受竹枝歌成功创作的启发，杨维桢还尝试一种风骨情致兼而有之，既有别于文人之诗，又不同于当时民间俚曲的新诗体，他把它称之为“古乐府”，实际上是带有乐府民歌情致的古体诗。他在诗中善用古韵、古语，使之有古拙的金石声；又不时以李白、李贺诗那种骨气端翔的仙鬼语出之，具有绚丽诡幻的瑰奇风格。这种铁崖体诗在当时吸引了众多追随者，成为诗派。此外，他的古乐府小诗（绝句）也写得才情缥缈，独步当代。 30、简述宋元话本小说的艺术特点。

话本小说是反映一般市民生活意识和审美情趣的市民文学，形成了自己明显的艺术特点。首先，它有适合市民听众要求的体制形式。它一般由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六部分组成，篇首、篇尾多用诗词，起点明大意、概括主旨、总结全篇等作用；入话是起导入本事的作用；头回多起过渡作用；正话是活本小说的主体部分，较长的正话还可以分回。其次，它的故事性强，情节曲折生动，善用悬念和巧合来推动情节的发展，不仅使小说情节紧张曲折，吸引欣赏的注意力和刺激其想象力，极具娱乐性和趣味性，而且使作品反映的社会生活内容更集中、更典型。这种连贯叙述的方式和动人的情节，符合于当时广大市民的欣赏习惯。再次，活本小说采用语体文。它以生活化的语言代替书面语言。用这种直接源于人民生活而又经过提炼的白话小说语言，通俗易懂，生动明快，具有丰富的表现力和浓郁的世俗生活气息，既适应了其所表达的市井生活的需要，也便于欣赏者的理解。

31、论宋元讲史话本在小说史上的地位。 讲史话本的特点之一是篇幅较长，类于后来的长篇历史小说，大多叙史实而杂以虚辞。其大事据历代书史文传编写，而细节描写则多出于说话人的虚构增饰。宋代的讲史话本就称活本，而元代的讲史话本多标为“平话”。宋元讲史话本虽多为对史料的补缀联属而成，艺术的加工比较粗糙，但却是中国长篇通俗章回小说的滥觞。另外，讲史平话的篇幅一般都比较长，一次讲不完，须分多次演讲，常常一讲就是十天半月，很受欢迎。这对长篇白话章回小说的成书也有直接的影响，如《三国演义》中的许多生动的故事情节不是根

据正史，而是来自《三分事略》和《三国志平话》。在语言方面，平话、话本都主要用平常口语讲述，浅显的文言和白话两种语言并用，穿插诗词，把复杂的历史事件编成情节联贯的长篇故事，关目曲折生动，文词却比较质朴，为广大民众喜闻乐见，易于接受，这对后来的长篇白话章回小说的语言风格也产生了深远的影响。总之，宋元讲史话本在中国的小说史上占有相当重要的地位。 32、论元代四大传奇的内容题材及在艺术表现上的共同特点。

元代“四大传奇”指元代后期所出现的四部著名的南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。《荆钗记》写宋代文人王十朋中状元后不忘旧妻的故事，歌颂了他“糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘”的做人信念和道德品质。《刘知远白兔记》主要写李三娘与兄嫂李洪一夫妇之间的家庭矛盾冲突，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的思想。《拜月亭记》根据关汉卿杂剧《拜月亭》改变，头绪较多，但以王瑞兰和蒋世隆的爱情婚姻为贯穿全剧的主线。《杀狗记》根据元杂剧《杀狗劝夫》改编，作者极力赞扬屈服于封建家长淫威之下的可怜虫孙荣和杨月真，有很浓的封建说教气息。从这四部戏可以看出，元代南戏多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有明显的宣扬道德教化倾向。但它们在艺术上都形成了一些共同的特色：曲文以民间口语为主，很少雕琢和文饰，指事道情，与人说话相似，朴素自然，通俗易懂，具有浓郁和生活气息。

33、论高明《琵琶记》的思想内容和艺术特色。 《琵琶记》写蔡伯喈和赵五娘的故事，交织看婚姻和家庭伦理的内容。作者的主观意图在通过蔡伯喈的“全忠全孝”和赵五娘的“孝妇贤妻”来宣扬贤孝，提倡风化。但作品所表现出的思想内容却远比作者的主观意图丰富。通过蔡伯喈为追求“全忠全孝”而陷于不忠不孝，表明蔡家的悲剧不是他道德品质恶劣造成的，而在于不可抗拒的社会势力，隐含着对现实政治的某种不满；从蔡伯喈的思想矛盾、精神痛苦、对求功名的忏悔，以及他既牢骚满腹又因循苟且的性格特征，不仅反映了封建书生的软弱动摇，也反映了士人被各种社会势力扭曲了的双重人格，和他们在伦理道德和现实政治挤压下元所适从的两难境地，引发人们对封建道德本身合理性的怀疑。赵五娘的形象也远非“孝妇贤妻”所能限定。作者力图把她塑造成一种道德人格，但她身上表现出的吃苦耐劳、淳朴善良、孝敬老人，舍己为人等，都体现了中国劳动妇女共有的优秀品质和高尚情操。这些都使作品具有了更丰富的社会生活内容。 《琵琶记》在艺术上达到了相当高的水平： 首先，作品成功地塑造了主要人物蔡伯喈和赵五娘的生动形象，这些具有典型意义的人物形象，较好地体现了作品的思想内容。其次，在戏剧结构上，采用了双线交错的结构手法。作品在交待完剧中人物后，从蔡伯喈离家赴试开始，剧情就沿两条线发展：一条是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享受荣华富贵；另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自厌、剪发买葬。两条线的场景在剧中交错出现，环环相套，最后汇到一起，足见其关目安排独具匠心。再次，此剧的曲词十分出色：体贴人情，委曲必尽；描写物态，如在目前，能根据剧中不同人物的身份和处境。写出不同风格的曲词，如牛小姐的唱词比较文雅华丽，而赵五娘的唱词则凄婉质朴，纯是本色之语。这种个性化的曲词对传情达意，塑造人物都起到了很好的作用。《琵琶记》是元代南戏中最杰出的作品，达到了相当高的艺术水平，有“神品”、“绝唱”之誉。

34、说明《三国演义》虚实相间的艺术观念？ 答：{三}正确处理了历史真实与艺木创造之间的关系问题．章学诚在《丙辰札记》中有‘七实三虚’之说，比较准确地概括了(三国演义)虚实相间的艺

术观念．七分事实’指作品的主要框架，主要人物。主要事件按照史书记载的真实情况设计，组织，安排，给人以基本的历史真实感．三分虚构指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传说中的精彩片断，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的魅力．关于虚构，罗氏主要采用了以下技法， A细心穿插，巧于构思．即对正史，野史的各种材料重新组织，达到点铁成金的效果．如失街亨、斩马便、空城计等情节安排。B于史无征，采用传说。即对情节发展，人物塑造需要而正史中又没有依据的内容，大胆采用民间传说，增强作品的艺术性含量．如桃园三结义、蒋干盗书等． C本末倒置，改变史实．即将史书中个别事件加以改功，使之成为新的情节因素．如关羽单刀赴会等情节。D张冠挛戴，移花接木．以移花接木的方法为情节和人物塑造服务．如怒鞭督邮、斩华雄、草船借箭。E妙笔生花，善于铺叙．即将史书中有关情节的简略记载渲染铺叙，成为文学佳作．如三顾茅庐等情节．

35、说明《三国演文》在人物塑造方面的主要成就及特点．

答，《三国演义)在人物塑造上的主要成就，是塑造了类型化的典型人物形象，排除怪诞杂乱因素，明确集中表现生活．类型化人物典型的艺术特征体现在以下几个方面A单—性．人物形象有—个主要的，突出的特征，在形象内部诸因素中起决定性作用．如奸、忠，义，仁，勇等，作者以某种道德品质定性—个人物，并始终围绕这—品质塑造人物．如诸葛亮智慧的理想化，缺少个性． B稳定性．人物的主要特征及其他诸因索稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变化．如人物性格几十年不变，或处于不同场合其表现却具有类似性等如曹操．由于人物出像在不同事件中，随意能过尽量避免雷同，如三顾茅庐，七擒孟获． C和谐性．人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避了性格的复杂性，在冲突与和谐的矛盾对立中，力求和谐，体现着古代审美意识所要求的中和精神．具体表现为：回避现象与本质的矛盾，现象直接表现本质，如曹操的两面派形象，回避理智与情感的矛盾，如诸葛亮挥泪斩马馒． 36、论述(三国演文)的叙事特征和技巧． 答 (三国演义)在叙事方式上以全知全能为主．所谓全知全能是指讲说者既是故事的创作者，又是故事的表演者，他超越故事中所有人物之上进行讲述和评论，对人物内心、事件进程无所不知．全知讲述对使读者迅速了解和把握故事进程及有关背景十分有效．《三国演义》的叙事技巧主要有， A‘笙箫夹鼓法．即急事采用缓笔，叙述人变换情节节奏，搁置紧张，加强延宕，使读者在期待中不断积蓄心理能量．能量一旦释放，便会获得精神愉悦与审美满足．变换节奏，能起到调节涨驰，使人心魂荡漾的作用。如刘备跃马檀溪之后；水镜庄遇司马微． B横云断岭法．指以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念．以达到刺激读者探知究竟的好奇心理．此外，(三)又辅之以限知叙事手法．所谓限知叙事，指全知叙事中转换视角，以某个人物的视点交代故事情节．采用限知叙事手法的好处是，可使读者进入故事，引发对眼前突发事件、新鲜事物，陌生人物。未知天地的强烈关心，增强小说的阅读吸引力．如三顾茅庐中刘备的几次误会．

37、《水浒传》人物塑造的四个特征？ 答：与《三国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，开始了从类型化人物向性格化人物过度。金圣叹曾谈到《水浒传》的人物塑造问题时说：“叙一百八人，人有其性情。。。”这是人物类型化走向性格化的重要特征。其主要特征是：⑴ 传奇性与现实性，超人与凡人的结合。作品既写出绿林英雄具有传奇色彩的超人之处，又写了他们性格的弱点和成长过程，避免了因过分夸张失真。⑵ 惊奇与逼真的结合。

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即金圣叹所说的“用极近人之笔，写极骇人之事”。就是整个故事情节的高度夸张和具体生活细节的严格真实的融合。如武松打虎，就很好地处理了整个故事的高度夸张和细节描写的严格真实。⑶粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后又用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。⑷稳定与变化，单一与丰富的结合。作品中的人物稳定中求变化，在单一中求丰富。如石秀性格中既有疾恶如仇，拼命反抗的一面，又有阅历丰富，机敏精细的一面，他的性格主调是勇敢拼命，又有许多其他的侧面。

38、《水浒传》语言的主要特色？

答：在语言风格方面，《水》创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言特色。它以北方山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明快，生动含蓄，表现力很强，写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往以几个字便意态毕肖。如“急先锋东郭争功”写杨志与索超比武，旁观者反映各有不同：梁中书看得呆了，是个文官身份；众军官喝彩不迭，是军官身份；李成，闻达则连呼好斗，是大将身份。信手拈来，游刃有余。作者笔下，人物的语言个性也很突出。书中写绿林好汉的语言，都能个个符合身份，个性和神态。如李逵遇宋江时见面劈头一句“这黑汉子是谁？”得知是宋江后才拍手叫到：“我那爷，你何不早些说个，也教铁牛欢喜！”几句话就把李逵天真烂漫，真诚纯朴的性格写的栩栩如生，跃然纸上。 39、《金瓶梅》的社会意义

答：①西门庆形象反映了金钱的巨大能量．作为一个亦官亦商者，西门庆的出现反映了明代中叶以后好货、好色两种社会思潮的畸形表现．金钱可以横行天下，左右一切，权钱交易，钱色交易，不仅腐蚀丁封建政治肌体，也使礼教大厦土崩瓦解；作者不是孤立地写酉门庆一个家庭，而是将其置于广阔的社会联系中，通过对其左右、上下，前后联系的具体描绘，暴露了明代社会的千疮百孔和不可救要。②女性世界的社会悲剧．潘金莲，李瓶儿，庞春梅等女性群体，受明中叶社会新思潮的声响，表现出对传统道德和名节观念的淡漠，她们的追求有合理性．但由于她们的追求只是得到丈夫的宠爱，并为此不惜泯灭道德和良知，这决定了她们的追求必然是悲剧性的。⑧世态炎凉的丑剧．作品通过西门庆一家的兴衰，暴露了整个社会的利己主义本质．客观上揭示出一个难以适应近代人文主义思潮问世的恶劣环境．这种暴露发人深醒，具有广泛的社会批判价值。 40、明代长篇小说繁荣的三大原因。

① 统治者对小说的控制程度。到了明代中叶以后，随着统治者政治的腐败，其政治统驭能力和实际工作效率受到很大削弱，于是一方面，统治者在官方的公文上还是对小说持禁毁姿态。但事实上这些公文在当时已经成了一纸空文，连国子监也刊印过《三国演义》，有些政治阶层人物也参与到长篇小说的阅读者的行列，人们不必担心因为刊印小说而受到什么惩罚，这样的局面当然会刺激小说的兴盛发达。② 社会对商品经济看法的变化。通俗小说在明代面世以后，就始终以一种商品的面目出现于社会上。那么它的兴衰与否，在很大程度上就要取决于人们头脑中对商品经济的评价和认识。明代中叶整个社会对商品经济的认识有了一极大的飞跃和提高，既然经济活动受到了社会的肯定和重视，那么作为商品品种之一的小说也就自然受到商品市场的呼唤而随心所欲地得到兴盛和发展。③ 小说产生能力的因素。明代中期以后小说繁荣局面的出现，在很大程度上是由于它的社会地位得到了极大的提高。人们对它的需求量增大自然而然的地对小说自身的写作水平提出了更高的要求，小说创作能力也一步步

走向深入。印刷手段是制约小说发行量的一个重要因素。是小说得以广泛流传的物质保证。 41、明代小说理论批评涉及的四大主要问题？ 答：1，关于小说的文学地位。明代一些进步文人首先对小说的文学地位给予充分的肯定。如袁宏道认为“六经”和《史记》的文学价值反不如《水浒传》，这些观点在当时文坛如长空霹雳，另人振聋发聩，在文学史上第一次为销售的正当地位大声疾呼，并对后世产生深远影响。2，关于小说的艺术虚构问题。明代中叶随着长篇白话小说创作的日益繁荣，创作上的虚构问题需要得到理论上的清晰揭示和深入引导。关于小说的艺术虚构问题也就成为当时小说理论的重要话题。3，关于人物性格的刻画与塑造问题。明代以来的小说理论较深入地阐发了关于人物塑造和性格刻画的问题。如叶昼的的“同而不同”的见解就与黑格尔的典型形象“这一个”之说不谋而合，却比黑早了二百多年。4，关于小说语言的通俗性。明代以来，随着白话通俗小说的兴起和繁荣，小说语言的通俗问题成为多数小说理论家的共识。如冯梦龙从小说为社会多数人服务的角度指出通俗性的重要，这些有关论述无论是对当时的白话小说创作，还是对后来的小说创作及理论，都具有十分重要而深远的影响。

42、金圣叹对小说理论的贡献

金圣叹小说理论代表了明清小说理论的最高成就，其贡献表现在：(1)关于小说中人物性格塑造的理论。他认为要把人物性格塑造置于中心地位；注意人物性格的普遍概括性，写出一类人的神理。他对人物言行的个性化以及环境描写、心理描写等也有深刻的论述。(2)关于小说结构的论述。深入探讨了《水浒传》的结构和布局及这方面的技巧。(3)深入论述了小说的创作过程。作者要“澄怀格物”，才能写什么象什么。这些评论所表现的美学思想对后来的小说理论批评产生了深远的影响。

43、《牡丹亭》的艺术成就。

《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。这既是作品本身理想化题材的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。首先，作者为作品所规定的勾画一个“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了他必然采用充满理想色彩的艺术手法，这就是作者在剧中使用的炉火纯青的富于幻想的艺术构思。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”“回生”等情节。一系列富于幻想的艺术构思正是该剧戏剧结构的骨架和支柱所在。其次，作者本人的抒情诗人气质，也为本剧的浪漫主义艺术特征增色不少。全剧充满抒情诗的色彩和意境。作为诗的国度，从元代开始戏曲作家就能够将诗的语言和意境运用到戏剧创作当中，而汤显祖在这方面取得了更大的成就。他以抒情诗的手法去揭示人物内心的感情。将抒情，写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收，更为脍炙人口的是“惊梦”中[皂罗袍]一曲，这是剧中杜丽娘情绪由喜转悲，由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融，在艺术上已经达到炉火纯青的境界，历来为世人所称颂。

44、试述聊斋志异对志怪传统的超越？ 答：⑴聊斋志异在运用志怪题材反映现实生活方而，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪，达到了新的高度，取得了新的成就⑵六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”，在志怪小说作者看来，‘幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有．故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。志怪在反映这些内容时，情节简略单调，艺术粗糙平板。比如就地狱阴司之类内容而言，在六朝志怪小说中早已出现，但多数都是佛教徒的‘自神其教’，如口念佛经，可受善报之类，或宣扬因果报应，轮回转世的迷信观念．但这类题材在蒲松龄手里，便成了借揭露阴曹地府黑暗，抨击现实黑暗，发泄内心孤愤

的有效途径．他对阴司官吏、鬼神的抨击，矛头就是针对现实的．⑶聊斋志异)对阴司的描写、刻画，远比六朝志怪复杂和深刻。志怪中的阴司只有个贪鬼、污吏．(席方平)，却写了阴司从狱吏；城隍、郡司到冥王的各级官吏上下勾结，贪赃枉法，茶毒忠良；为非作歹．蒲松龄对他们的贪酷行为淋漓尽致的揭露；正是对人间各级官僚机构的否定，对百姓反抗精神的同情和赞扬。 45、简述聊斋志异兼用志怪、传奇的特点？ 答：⑴六朝志怪大都合丛残小语，形同短剧，情节简单，叙述平板，缺少细腻感人的艺术魅力。⑵唐传奇在六朝志怪基础上承绪发展，除内容的继承、发展和变化外，结构上从六朝‘粗陈梗概’发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事：文字上从简率古朴发展到文辞华丽，形象生动：叙述和描写波澜起伏、跌宕有致．唐传奇不仅篇幅比六朝志怪普遍加长；更重要的是写法上的变化和进步．这个艺术特点主要是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成了委婉曲折，优美动人的故事．这就是所谓“传奇手法”。⑶(聊斋志异》一书大多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪，传奇，体的特点，以至成为成熟的短篇小说杰作。⑷如{连城}一篇，作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度．较典型地休现了《聊斋志异》，兼用志怪，传奇的特点。

46、、试述《聊斋志异》以传奇手法超越的具体表现？

答：《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的艺术手法，且还超越了它。具休表现是（1）从故事体到人物体．唐传奇在艺术上的变化和特点，是由‘粗陈梗概’发展到有头有尾，情节丰富，曲折生动的故事．亦即唐传奇多为故事体小说，是以叙述—个完整故事为主要特征．它与作者‘作意好奇’的创作思想一致．《聊斋志异》，在人物描写方而发生了质的飞跃．其表现是，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画人物复杂的性格特征．它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主． (2)环境描写较多并与刻画人物相互表里．唐传奇中有环境描写，如〈柳毅传〉，对龙宫和洞庭水色的描写，但比较少．(聊斋志异》加强、发展了环境描写，井使之与刻画人物相互表里．如〈田七郎〉中主人公是个猎户，作品介绍七郎住处，这种环境与七郎外貌，性格十分融洽一致，这个成功的人物形象塑造过程，环境的描写起到了很好的辅助作用。⑶)心理描写较常见、较细腻。唐传奇中像(红线)，写红线取金归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写．然而在聊斋志异中却不乏见到．如 (聂小倩)，写男主人公宁采臣与鬼魂聂小倩在几个不同场合相遇，所产生的不同想法和心理变化，表现了他们关系的进展等，都较好地以心理描写的方法达到了艺术表现的目的。 47、试述在(儒林外史)中两组对立人物及其意义？

答：出于对魏晋风度的追崇，对文人群体人格复归的强烈愿望，才使得吴敬梓在儒林外史中写出了与魏晋风度相似和对立的两组人物．吴敬梓借王冕之口说出的功名富贵与文行出处的对立，预示着全书两大形象体系的对立，一边是以牺牲自我与个性为代价追求功名富贵的利禄之徒；一边是保持独立人格，讲究文行出处的潇洒士大．二者水火不容，泾渭分明．(2) (儒林外史)中与魏晋风度相似的文人当以王冕为代表．这位作者用以\"隐括全文的名流，是吴敬梓创作儒林外史旨意的形象演示，很多人注意到历史上的王冕与儒林外史中的王冕这个人物的之间的差异，更可看出吴敬梓经营这个人物的匠心所在，凡是史传未及而吴敬梓所赋予王冕的性格因素，大抵不外魏晋风度的痕迹． (3)吴敬梓以其悲愤和辛酸的笔批，写出了儒林群丑在人格意识方而的扭曲与堕落．如果说范进的中举变疯和周进的悲撞号被写出了士子因迷恋举业而完全被动地失去自我的话：那么

匡超人和牛布衣或许从这种被动的吃亏中总结出避免被动吃亏的唯一良方便是主动地招摇撞骗，欺世盗名．这两组人物的定向便显示出这些丑类在人格意识的扭曲方而越陷越深的趋势。 48、作者对以贾府为代表的封建家族悲剧原因的揭示。

首先，作者将封建官僚家族政治上的腐败作为他们必然衰败的根本原因。第四回借门子之口以“护官符”点出四大家族的黑暗内幕。脂砚斋在旁批云：“早为下半部伏根。”提醒读者四大家族的“荣”和“损”是小说之根，从而预示出官僚政治从腐败到衰败的必然结局。其次，作者从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费，奢侈和荒淫又是难解难分，贾府上下的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。无止境的欲求又必然导致相互之间的你争我夺，这些都揭露出在贾府荣华富贵的表面之下所掩盖的无法治愈的痈疽。第三，作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。宁国公和荣国公在马上“得天下”，第二代的贾代化和贾代善已经是碌碌无为的平庸之辈。从第四代的贾珍，贾琏到第五代的贾蓉等更是堕落为聚赌嫖娼，纵淫放荡之徒。贾府的隆盛基业，终于毁于后代儿孙之手。《红楼梦》就是这样揭示了封建家族悲剧的原因。 49、红楼梦小说通过人物形象对儒家思想质疑。 儒家思想在本质上是一种伦理思想，尽管儒家也赞美“人为万物之灵”，但它所肯定的是人必须以服从社会为前提，从积极的方面看，具有增强社会凝聚力的作用。从反面来看，这种积极作用是以牺牲个性价值为代价的。因此，对于传统儒家思想负面效应的反省，也就成为一些有识之士的自觉追求。《红楼梦》就是这种反省的突出范例。曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。我们不仅可以从贾赦，贾琏这些丧失廉耻的贵族后裔身上看到儒家思想的失败，而且就连那些青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。林黛玉自己的悲剧就是儒家道德和礼教婚姻制度的牺牲品；薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是个彻头彻尾的失败者，她与贾宝玉婚姻的最后解体，不仅意味着她的爱情生活的最终失败，同时也标志着她作为淑女典范的彻底失败。《红楼梦》就是这样通过人物形象塑造，实现了对儒家思想文化的质疑。

50、红楼梦小说揭示人物的命运悲剧及解决方式。 《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。第一回中疯道人对甄士隐唱的《好了歌》和甄士隐回唱的《好了歌注》可谓全书点睛之笔。从全书的安排来看，无论是社会悲剧，还是道德文化悲剧，无不可以作为人生悲剧的注脚和例证。曹雪芹不仅昭示了人生无所不在的悲剧，而且还以贾宝玉出家的方式提出了解决人生悲剧的方法。贾宝玉的出家并不完全是由于个人命运的灾难，而是对包括自身在内的整个人类的悲剧充分感悟后所作出的解脱的选择。贾宝玉不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的。这是因为他有高超的智力，能够洞察到生活的本质。贾宝玉的解脱是自然的、人类的，也是悲剧的、壮美的、文学的。

51、《红楼梦》是古代小说的艺术巅峰。 第一，写实题材的成熟认识。《红楼梦》对世情小说写实精神的重要贡献，就在于它认真总结了《金瓶梅》和后来猥亵小说、才子佳人小说的失误教训，提出了超越男女肉欲描写的“意淫”说和超越才子佳人公式化描写的“情理”说，使世情小说的写实精神达到了最高境界。在曹雪芹看来，男女之间感情的最高境界在于精神境界的沟

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通与契合，这显然是对爱情文学的重大贡献；曹雪芹既继承了《金瓶梅》的写实传统而又突破了它那自然主义的写法，并自觉避免才子佳人小说的公式化、概念化的失真写法，努力按照生活自身的逻辑和规律，以生活中可能有和实际有的方式去描写。这些符合生活自身逻辑的平实事件为其人物塑造和主题表达都奠定了坚实的基础。 第二，典型化人物的最终完成。《金瓶梅》完成了小说题材向市井凡人的过渡，也完成了小说人物从类型化逐渐向性格化人物的过度，但它并没有达到人物个性与共性高度统一的典型高度。这一重要任务是由《红楼梦》最终完成的。从小说艺术的角度看，除贾宝玉，林黛玉，薛宝钗之外，最为成功的人物典型就是王熙凤。这个玲珑洒脱，机智权变，心狠手辣的凤辣子对家族的衰败看得比谁都清楚，然而却将自己处于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撑贾府这座摇摇欲坠的腐朽大厦，一方面却又挖空心思动摇它的基础。不仅加速了贾府的灭亡，也由此淹没了自己那美丽而邪恶，并富有才干的生命。王熙凤的形象在一定程度上借鉴了《金瓶梅》中潘金莲的形象，但二者相较，就可以发现王熙凤的形象更为丰满，立体，是完全可以与安娜卡列尼娜这样的世界一流名著人物相提并论的典型人物。

第三，取得了叙事艺术的最高成就。检验小说叙事艺术进步可以说有两层因素，一是限知叙事在整个小说叙事中所占的比重及其所达到的深度；而是如何处理好全知叙事与限知叙事的关系。这两个方面，《红楼梦》都达到了前所未有的高度。就全书范围而言，作者都最大可能地使用了限知叙事的方式。比如关于贾府的介绍，作者不是像全知全能的叙事方式那样由自己灌输给读者，而是先借冷子兴之口点出要害，再借宝钗、黛玉及刘姥姥等人的感官来层层铺衍，让读者跟随书中人物的感受，去一步步地走进贾府的大门深处。对于人物的交代介绍也采用了类似的方法。作者常常用几个不同身份的角色来对同一人物进行不同侧面的交代和介绍。作者已经十分熟练地将完成叙述和表现观察者性格的双重任务落在限知叙述的描写这一支笔上，从而使限知叙事的发展达到了极高的层次。作者精彩地以局部的全知叙事与整体的限知叙事完美地统一起来。以心理描写为例，一方面，作者严格地避免对书中人物做直接的心理描写，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的传神之笔广泛地对书中各色人等进行人物神情心态的描绘，往往通过人物的言谈举止来揭示其复杂的内心世界。既体现了主要人物和次要人物的区别，又展现出作者在心理描写领域多方面的才能。全知叙事和限知叙事不再是相互抵触的矛盾体，而是成了互通有无，水乳交融的艺术组合。

52、《长生殿》中爱情描写与政治批判的关系？ 答：作品中作者一方面歌颂了李，杨真挚的爱情，一方面又指责他们对国家民众负有责任。这种描写，不是艺术的败笔，恰是匠心独运之处。对于作者来说，作品中李，杨的矛盾只是他探索人生哲理的一个外显层次。在承认李杨爱情与国家政治之间矛盾的问题上，作品与《长恨歌》《梧桐雨》并没有什么区别。不同的是《长生殿》在此基础上却主张对这个永恒的遗憾用佛家出世的思想进行顿悟和超越。因此，作品的主题思想实际上包括互相联系的两个方面，一是通过李杨二人乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫来世；二是让李杨二人在历尽劫难的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河情海，以佛家色空观念否定他们的情欲，后者是对前者的补充和深化。 53、《桃花扇》的思想内容和社会意义。 孔尚任自称其写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”(《桃花扇先声》)，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。为此，他在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将侯李二人的爱情悲欢离合置于南朝弘光王朝覆

灭的社会环境中，从中揭示个人命运与国家命运的息息相关。作者从三个方面对这些祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：首先，他们出于自己的私利，大权独揽，党同伐异。其次，当清兵南下，国势颓危之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。再次，他们与侯李之间的关系始末则具体揭露了他们的“殃民”劣迹。然而作者并不想把对这伙权奸的指斥作为剧本的最终旨归，该剧的立意深度远远超出了一般的历史剧和爱情剧。作者并不满足“恶有恶报”的平庸结局，而是以二人的彻悟出家来作为他们对劫后重逢之后最终的人生道路的选择。现实上来看，《桃花扇》的思想旨归，表现了清初文人在阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态，从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面，这就是作品的思想社会意义。

54、试论龚自珍诗歌的艺术风格

⑴龚自珍是才气过人而又得风气之先的文学家兼思想家。他敏感多情，哀乐过人，比当时其他诗人更为饱经忧患，更深切地感受着时代所给予他精神上、心灵上的震颤和痛苦。他将内心世界的种种矛盾：怨愤中夹杂着豪迈，感伤中包容着热情，颓唐而又执著，郁闷的同时又憧憬着理想一一熔铸于他的诗作中，使其作品成为那个时代士人情思的杰出表现者。⑵“少年”与“童心”是龚诗中引人注目的意象。这意象是他心目中青春生命和理想的象征，是与污浊的现实隔绝的纯真世界；他对人才被压抑的愤懑，对人才的赞美、强烈渴望和呼唤；对现实的批判锋芒、激荡的内心冲突、狂傲的性格等，都构成了他诗中最动人的内容，将历史与文化转折时期敏感士人的内心世界表现得声情沉烈，悱恻动人。⑶龚诗多抒发主观情感之作，想象丰富奇诡，语言璀璨瑰丽而又具有狂霸之气，形成了“幽想杂奇悟”“哀艳杂雄奇”、“郁怒情深两擅场”的迷人风格，受到清末民初众多文学家的喜爱甚或迷恋，影响非常深广。

55、试述诗界革命主要代表作家的总体诗风特点】 ⑴诗界革命主要代表作家有黄遵宪、梁启超、康有为、丘逢甲、蒋智由、黄宗仰等。他们自觉实践诗界革命“以旧风格含新意境”的纲领，将两个世纪之交、东西文明碰撞所产生的新思想、新事物、新知识融入创作中，在诗歌题材、意象、主题等方面开辟了一个全新的领域。⑵诗界革命作家的诗歌从总体上来说，就是充分表现了那个动乱的时代，抒发了他们在那个时代的激越的情感。他们明目张胆地采用前人诗中向来忌用的辞句、容纳前人诗中不敢问津的新事新理，诗境壮阔，感情炽热，语言晓畅，表现出英气雄健的新诗风。尽管其间有些作品难免生硬粗糙，但诗界革命的主流仍不失为“时代的潮音”。 56、简述黄遵宪诗歌对“诗界革命”的贡献。 （1）在鸦片战争时期龚自珍及诗风新变与清末诗界革命正式发动之前，黄遵宪居于承上启下的重要地位，是近代诗歌革新的先行者。（2）他提出诗应表现“古人未有之物，未辟之境”，其实验性的写作实绩，得到梁启超的高度评价：“近世诗人能熔铸新理想入旧风格者，当推黄公度”，黄遵宪因此成为“诗界革命”的代表作家。（3）他写海外新事物的诗歌，记录了近代中国人走向海外世界后的新感受和新经验。最具有“新派”特色。（4）黄遵宪五古之“议论纵横”和歌行之“铺比翻腾”得到好评，而且“以单行之神运排偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”。在咸同时期一派拟古诗风中，拓新了诗的境界。 57、试述革命诗潮诗人的作品在诗界革命发展中的作用与意义。

（1）革命诗潮诗人的作品表现出更为强烈的民主革命色彩，表现出相当集中的题材与主题。形成

了继鸦片战争时期反侵略爱国诗潮之后的又一次规模更大、更具影响力的诗歌潮流。是诗界革命的一种必然发展。（2）不少革命诗潮中的作者均是响应诗界革命口号而开始创作的。（3）在创作的指导思想上，革命诗潮主要还是继续诗界革命的兼具“新意境”、“新语句”、“古风格”三长的纲领，意境更加开拓，更具近代性质，新语句运用更多，更显自然妥帖。（4）一方面在诗体、格律方面保持“古风格”，另一方面，在美学风格上，多大声疾呼，直抒胸臆之作，在突破古典审美规范的意义上显现出现代性。也显示现代事物和现代意义价值的表现与“古风格”之间的矛盾和张力。

58、试论同光体与中晚唐诗派在近代诗歌中的性质。

答：同光体实为光绪、宣统和民初的宋诗派，他们虽不以宗宋相标榜，却称“不墨守盛唐”；他们标榜为“同光体”，实则是以上承道光、咸丰以来的宋诗传统自居，所以同光体是晚清时期宋诗运动的第三期。陈三立、沈曾植、陈衍均为此派之佼佼者，但他们在诗论中主张诗人无须参政的自我隔绝于时代的命题，那种体现“学人之诗”特点的险奥僻涩风格，都显露出在清室覆亡，新文化兴起之际不合时宜的窘态。同光体确实是晚清旧诗坛上比较保守的诗歌派别，部分作者因个人利害而耿耿于怀，诗作“则涂饰章句，附庸风雅，造为艰深以文浅陋”。因此，“五四”文学革命一起，它也就不可避免地走向了衰微。以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派，向往中晚唐诗，虽未特别宣称宗中晚唐，但因其模拟、诗风也近于晚唐之温李一派，故得此称号。他们在甲午海战后都写过几首语气激愤的感时之作，但于民国之后，则以遗老自居，或流于玩世逢迎。或写谀词、艳情，人品、诗品均趋庸下。此派在清末民初迅速地由兴而衰，比同光体更有力地证明了传统诗文流派在时代巨变中的无所适从。所以我们说，在近代诗歌中，同光体和中晚唐诗派，均属不合时宜的保守诗派。它们的衰微有其历史的必然性。

59、龚自珍散文在晚清文坛的地位及其影响 1）政论和史论：并非正面阐发义理，而是通过典型现象的描绘，对社会败旬给予整体性的揭露与抨击，并且在行言语中一反成规，不避甚至喜用诡异之笔，险怪之辞，锋芒犀利，针针见血。2）。杂文更显定庵之狂怪奇诡的特色。 3）。在嘉道之际“万马齐暗”的风气中，以其恢奇瑰伟的文笔，驰骋开阖的思想气势，如一道闪电，划破夜空，即便在道光年间的经世文中，也是独具一格，文学性最强的，至光绪中，其思想与文笔更焕发出奇光异彩。

60、简述冯桂芬对经世散文发展的贡献。 （1）冯桂芬的文论公开否定桐城派古文规范，为经世散文地位的巩固与发展提供了依据。（2）其文长于持论，指陈剀切，析理透辟，间有排偶，劲利晓畅。这种文体，已经显出后来新体散文的一些特点。（3）冯桂芬的文论和文风是对此前龚魏为代表的经世文风的一个发展。

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