论韦恩·布斯“隐含作者”概念的无效性

论韦恩·布斯“隐含作者”概念的无效性

韦恩·布斯提出的“隐含作者”虽然在修辞叙事理论中颇具影响，细究起来却

是个存在诸多含混因而效用不明的概念。其内涵界定笼统多余，对叙事流程的逻辑定位亦是自相矛盾，难以统一。它片面强调作者在文本中的控制性力量，将修辞的功效绝对化，忽视了读者作为阅读主体的能动作用，因而并不具有凸显文本价值观念，区分作者思想意识的实际阅读功效。

反过来也就是说，倘使我们不同意“隐含作者对所有事物所持的论点”，不“全心全意地附属于作品”，那么我们便无法“充分欣赏他的作品”，阅读也就不成其为最成功的阅读。情况当然不是如此。作者的修辞手段之所以能够在一定程度上影响读者的阅读取向，是因为“信息发送者和接受者之间在某些方面存在一种默契。可以肯定，如果一点默契都没有，那么也就不存在任何交际的可能性。”[17](P287)二者之间的契约关系决定阅读理解不是一个由文本到读者的单向信息流程。“任何具体的理解都是积极的；这种理解能把所理解的东西，纳入到理解者自己的事物和情感世界里去。” [18](P61)作为以个体方式进行的审美精神活动，阅读需要在文本与读者之间形成往复的动态交流。读者既可能因修辞手段的作用接受“隐含作者”的观念导引，也可能基于文化背景、知识储备、价值观念、审美情趣以及阅读情境等方面的差异，完全脱离“隐含作者”精心设计的既有轨道而做出崭新积极的读解。这种读解从某种意义上说比单纯被动地推寻作者信念更加富于创造性。譬如，当有读者向易卜生表示感谢，称赞他的《玩偶之家》“将女性的自觉，解放这些事，给人心以新的启示的时候，他却回答道，‘我写那篇却并不是这意思，我不过是做诗’。”[19](P152)前苏联学界曾围绕葛利高里(《静静的顿河》的主人公)的悲剧意味究竟是表现了”历史的迷误”[20](P102)还是“个人的反叛”[20](P163)争论不休，而作者肖洛霍夫却自言作品的主旨在于展示人的心灵运动的魅力。[20](P470)无论是前例中的“女性解放说”，还是后例中的“历史迷误说”或“个人反叛说”，与作者本意都有很大的偏离：前者并无多么明确的社会目的，只不过是要创作一部虚构的诗性作品而已，后者则力求展示时代的动荡剧变在普通哥萨克人心灵中引起的变化。可是我们并不因此将他们的读解判定为不成功，恰恰相反，正是这种创造性阅读给我们带来一种豁然开朗的审美启示，开启了通往文本意义玄奥秘府的又一扇大门。

退一步讲，就算读者不曾背离“隐含作者”的修辞轨道，心甘情愿地接受那些修辞手段的引导与控制，他们于作品中获得的信念也无法做到与其完全一致。电流在传输中尚且无法做到零损耗，作为主观性存在的作品意义在经过丰富多彩的心灵过滤之后，又焉能保证不在读者心中发生迁延变异?“我们很难想像到一首诗可以作出如此小心谨慎的诠释，使我们根据那个诠释把它重写回原诗。”[21](P37)因为接受本身就是生产，就是创造。每一次接受，接受者都有意无意地进行了某种选择。无论修辞手段多么高明，读者所感受到的文本意味都不可能完全等同于所谓“隐含作者”的本意。或者说，“隐含作者”企图通过修辞技巧来传达的东西与读者从阅读实际中所感受的东西毕竟还是两码事，不可混为一谈，其中存在着大大小小的各种差异。“隐含作者”的控制手段与实际效果之间并非是一一对应的关系。布斯的失误在于，他无视读者阅读的主体能动性而将修辞的功效绝对化，将

“隐含作者”要传达的意味当成某种“可以通过正确的方法论方式……实质上单纯的、直接呈现于读者面前的东西”[22](P126)，使修辞控制理论成为一种暴力性话语，从根本上褫夺了读者改造、修正乃到创造性发掘文本內涵的权利。

四、无效的应用范围

“隐含作者”的支持者宣称，概念之所以有用，在于当“作者不真”与“作者不一”之时，它可以彰显文本价值观念的自足性，提醒人们注意把它与作者思想意识区别开来，有利于“区分作品私下对于作者具有的意义和作者期望作品在公众眼里具有的意义”[3](P393)。是此，对“隐含作者”的探讨就转移到考察“概念在我们试图阐释某些现象时是否能起作用”上来[3](P393)。

所谓“作者不真”，在支持者那里主要指以下两种情况。一是指作者在不同的作品中以不同的面貌出现。二是指作者戴上了人格面具，试图将自己的真实意图隐匿起来，“在作品中故意模拟与其真实个性或与他对此形成的概念不同的个性”[2](P278)。对于第一种情况，“隐含作者”的无效性显而易见：即使某一作者创作的每部作品的思想旨趣各不相同，折射了作者面貌的不同侧面，但是，只要文本叙述者真实可信，我们可将其视为作者丰富复杂的思想意识集合的组成部分，它们的共同作用构筑了作者意识的立体塑像。将二者割裂开来，强调文本意旨独立于作者之外，实际上是对作者意识之完整性与丰富性的粗暴侵犯，因为生活在真实世界的作者根本就不是一块铁板，只能有一种固定的看法。他(她)在一生中完全可能改变与修正自己的观念，并且在作品中加以体现。卜伽丘的《十日谈》对人的自然情欲百般肯定，对封建教会的贪婪虚伪极尽冷嘲热讽之能事，他晚年创作的《大鸦》却“诅咒爱情是肉欲的放纵，贬斥女人是万恶之源”[23](P69)，与《十日谈》为女性而写作的宗旨相去何止千里万里。[24](P5)尽管如此，这仍然是卜伽丘思想态度由激进趋于保守的真实折射，而不是赋《大鸦》主旨以独立于作者意识的法理依据。

对于第二种情况，由于真实作者企图掩盖自己的真实面目，他必定设法故弄玄虚以将读者引入歧途，唯其如此才能拉开文本意旨与作者意识的距离，此时文本中的叙述者往往并不可靠。读者一旦从文本的蛛丝马迹之中觉察出叙述者的不可信任，就会对叙述者的一切价值评判保持高度警惕，他传达的观念此刻很难获得读者的认可，人们只要沿着叙述者观念的反方向即能推演作者真实意图的所在。“在叙述者话语的后面，我们也许可以瞥见通过那个站不住的被称为隐含作者的‘人’表达出来的真实作者的观点。”[3](P391)如此一来，“隐含作者”仍然没有起到其支持者所声称的那种作用。

所谓“作者不一”，是指一部作品的创作过程有多位作者参与，作品并非由某一作者单独完成。这里同样存在着两种情况：一种情况是作品具有初始作者与后续作者，二者的历时性合作保证了作品的最终完成，《红楼梦》是这种情况的代表；另一种情况表现为作品从一开始就是多人集体创作的结果，以影视作品的脚本为典型。那么在这两种情况下，“隐含作者”是不是真的就有助于将文本价值观念同作者意识区别开来呢?答案仍然是否定的。

在前一情形里，由于初始作者创作的文本业已存在，后续作者只能在此基础上再作文章，因此，与单一作者独立完成的作品相比，二者历时性合作完成的作品往往更多地具有因意识形态观念拼接而产生的罅隙与裂痕。倘若不考虑创作才能的因素，可以说，裂痕的大小与显隐程度取决于后续作者对初始作者精神气质的领悟契合程度。仅以《红楼梦》而论，鲁迅先生曾说续书部分“虽亦悲凉，而贾氏终于‘兰桂齐芳’，家业复起，殊不类茫茫白地，真成干净者矣”[25](P156)。换言之，假定《红楼梦》存在一个所谓的“隐含作者”，这个“隐含作者”也是自相矛盾前后抵牾的。它没有将悖谬的痕迹擦除干净，也无法令文本形成一个完整的、独立于作者而存在的观念意识，而且正是这些悖谬抵牾帮助读者窥见了作者灵动的身影，成为文本意旨与作者意识之间密切关系的现实标示。

至于影视脚本的多作者共时性合作情况，我们诚然难以将文本意旨条分缕析地量化到某位具体作者头上，但是应当看到，此时的作者群仅有人数的变化，其基本职能却与单一作者没有实质性不同，此时可将他们视作一个大写的作者。倘若脚本仍然出现前文所述的那种观念裂痕，则其本身就宣示了不同的作者意识的事实存在；如果脚本中的价值观念完整统一，则表明作者群的集体智慧成功地实现了融合。总之，“隐含作者”在此仍无用武之地，它依然无法繞开作者意识，径直将文本意旨独立开来。

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